Blog de Corinne Bacharach

Redécouvrir Georges Kars, artiste de l’Ecole de Paris

Portrait de dame au chapeau, vers 1908
Huile sur toile, 64 x 60 cm
© musée municipal de Velvary

Découvrir un ou une artiste est toujours une source d’impatience, souvent d’émotion. Lorsque je me suis rendue au vernissage du Musée d’art et d’histoire du Judaïsme pour l’exposition consacrée à Georges Kars, j’étais dans cette fébrilité où curiosité et crainte d’être déçue se mêlent. Je n’avais jamais entendu parler de ce peintre. J’en ai rapidement compris la raison : Georges Kars n’avait pas été exposé depuis sa mort tragique en 1945.

Autoportrait, 1908
© musée municipal de Velvary © Ville de Troyes, Carole Bell

Pourtant, il fut l’un des membres éminent de « l’École de Paris », ce mouvement artistique ainsi désigné par le critique André Warnod, qui a réuni toute une génération d’artistes venus pour beaucoup d’entre eux d’Europe de l’Est, mais aussi d’Allemagne, d’Italie ou de l’Empire russe, tous fascinés par l’attraction qu’exerçait Paris au début du XX^ème siècle. Parmi eux, beaucoup de Juifs.

Nu féminin de dos devant un miroir, 1907
Fusain et pastel sur papier
Troyes, musée d’Art moderne
© Ville de Troyes, Carole Bell

Né en 1880, dans une famille de minotiers tchèque et juive, en Bohême (à 25 kilomètres de Prague), le jeune Georg (Jiri en tchèque) Karpeles fréquentera le lycée allemand de Prague et sera très tôt attiré par le dessin. C’est à Münich qu’il vivra ses années de formation, à l’Académie des Beaux-Arts où il côtoiera, entre 1903 et 1905, des camarades qui s’appellent Paul Klee, Vassily Kandinsky, Walter Bondy et d’autres. Il retrouvera certains d’entre eux à Paris tout comme Jules Pascin qu’il fréquente alors parmi les artistes et écrivains liés à la revue satirique Simplicissimus. C’est en 1906 que sa famille change officiellement son nom de Karpeles en Kars et que Georg/Jiri devient Georges Kars.

Motif de Hambourg, 1906
Prague, Galerie nationale
© National Gallery Prague, 2026

Il aime voyager en Europe. L’exposition présente quelques toiles précoces (1906-1907) peintes à Lisbonne ou à Hambourg. À Madrid, où il étudie les œuvres de Goya et Velasquez au musée du Prado, il rencontre Juan Gris qui, à l’instar de Pascin, lui conseille de s’installer à Paris alors même que son travail commence à jouir d’une certaine reconnaissance dans sa ville natale. Il écoute ses amis et les retrouve en 1908 dans la capitale française ainsi que d’anciens comparses de Münich. Gris lui présente Max Jacob, Francis Carco et Apollinaire, lequel sera son témoin lorsqu’il épousera sa compagne Nora Berta Braun, une ballerine tchèque rencontrée à Vienne. Le couple élit domicile à Montmartre, 17 rue Damrémont. Marc Chagall, Chaïm Soutine, André Salmon et quelquefois Pablo Picasso sont des familiers du couple. Georges Kars devient membre du Salon d’Automne en 1909 et aime servir de guide parisien à ses amis ou artistes tchèques tel l’ami de Kafka, Max Brod. Le couple déménage en 1912 encore plus près de la Butte Montmartre, rue Caulaincourt. Dans ces années Kars expose régulièrement à Paris.

Portrait du sculpteur Otto Gutfreund
1913
Galerie nationale de Prague
© National Gallery Prague, 2026

L’intérêt de cette exposition est double : outre la découverte de la peinture de Georges Kars et son évolution au fil des années, c’est la manière dont il est inscrit dans tout le mouvement artistique de son époque qui est formidablement restitué. On croise d’autres artistes, devenus souvent ses amis très proches et dont la notoriété a mieux traversé le temps. Entre autres, il se noue d’amitié avec le sculpteur Otto Gutfreund, l’un des fondateurs de l’art moderne tchèque, devenu l’élève d’Antoine Bourdelle à l’académie de la Grande Chaumière. Kars réalise en 1913 un portrait de son ami, dans un style cubiste qu’il abandonnera plus tard. La déclaration de guerre en 1914 interrompt sa carrière prometteuse et sa vie à Paris. Il est mobilisé dans l’armée autrichienne, tente d’échapper au front et est affecté à la forteresse de Przemysl en qualité de premier lieutenant. Les carnets de croquis réalisés pendant la guerre et présentés au mahJ représentent quelques dessins inspirés de la vie militaire mais aucunes scènes de guerre : des portraits de soldats, de musiciens et des figures féminines.

Portrait de femme, 1926
Musée de Grenoble
© Ville de Grenoble /Musée de Grenoble –J.L. Lacroix

Kars revient à Paris en 1919 où il retrouve son appartement-atelier saccagé. Mais ses fidèles amis dont Juan Gris, le peintre grec Demetrios Galanis, Georges Braque ou Henri Laurens vont le soutenir et lui permettre de se remettre au travail. Les années de l’entre-deux-guerres seront particulièrement fécondes. Nous assistons à l’évolution de son style qui s’épure au fil du temps. Ses œuvres sont régulièrement exposées dans les salons de peinture parisiens mais aussi dans des galeries comme la galerie Povolozky ou La Licorne. C’est dans cette galerie que Georges Kars partage une exposition avec Suzanne Valadon, son compagnon André Utter et son fils Maurice Utrillo. Une amitié indéfectible nait à cette période entre Valdon et Kars que seule la mort de Suzanne, en 1938, interrompra. Elle réalise le portrait de Nora Kars, lui ceux de Suzanne, d’André Utter et de Maurice Utrillo. Les deux familles sont très liées, partagent la vie montmartroise, partent ensemble en voyage et séjournent dans la propriété des Valadon au Nord de Lyon, au château Saint-Bernard.

Femme au châle gris, 1930
Huile sur toile
© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. Grand-Palais-Rmn

Est-ce Suzanne Valadon qui introduit Georges Kars à la Galerie Berthe Weill en 1920 ? Quoi qu’il en soit, la galeriste offrira au peintre deux expositions personnelles, en 1928 et 1931 et une relation chaleureuse s’établira entre eux. Le portrait de Weill réalisé par Kars en 1933 est sans doute l’un des plus célèbres de la marchande pourtant portraiturée par de nombreux artistes qu’elle défendait. Cette toile était présentée au musée de l’Orangerie lors de la formidable exposition consacrée à Berthe Weill (8 octobre 2025-26 janvier 2026).

Vendeur de melons espagnol, 1933
© Karlovy Vary Art Gallery Archive

« Travailler à Tossa c’est une joie pour moi. J’aime ce pays et je lui resterai fidèle », écrit le peintre à son ami Rafael Benet en 1934. C’est dans ce petit village de pêcheurs catalan, surnommé alors le « Babel des arts », que le couple acquiert une maison de vacances dans les années 1930. Les toiles peintes par Kars à Tossa de Mar représentent exclusivement des scènes extérieures (paysages, maisons, fêtes, plage, marché…), détonnant avec sa production habituelle. La guerre civile espagnole déclenchée en 1936 mettra un terme à ces années brûlées par le soleil.

Femme au perroquet, 1926
Prague, Galerie nationale
© National Gallery Prague, 2026

En 1937, une grande rétrospective est consacrée au peintre du 8 janvier au 3 février à Prague. Au regard de ce succès, Georges et Nora décident de se réinstaller dans la capitale tchèque. Mais la montée du nazisme fait peser une menace dès 1938 sur les Tchèques en raison de leurs opinions politiques ou leurs origines juives. Georges Kars en a déjà subi les conséquences lors de la confiscation des collections publiques allemandes, en 1937, de six de ses toiles, considérées comme « dégénérées ». Il quitte Prague avant l’invasion de 1939 en abandonnant une partie ses œuvres qui seront vendues ou détruites.

Autoportrait, 1937
Mine de plomb sur carton
Troyes, musée d’Art moderne
© Ville de Troyes, Carole Bell

En 1939 le couple se réfugie à Anse, près de Lyon, chez le viticulteur et collectionneur Marien Pré dont Kars réalisera plusieurs portraits. Puis Nora et Georges choisissent comme de nombreux réfugiés de s’installer à Lyon où ils retrouvent plusieurs amis dont le critique d’art André Warnod. Georges se remet au travail et est exposé en 1941 à la galerie des Jacobins à Lyon par la galeriste parisienne Katia Granoff qui lui organisera une seconde exposition en 1942. Mais la situation devient de plus en plus dangereuse pour les Juifs, mêmes à Lyon. L’artiste Chana Orloff et son fils Elie ont rejoint les Kars à l’automne. Chana et Georges se connaissent depuis les années 1920 et ont construit une amitié profonde dans la communauté de artistes juifs émigrés. Un magnifique portrait de Kars réalisé par la sculptrice est présenté dans l’exposition.

Jeune fille à la pomme, 1944
Donation de Martine et Léon Cligman à l’État en 2018
© Fontevraud, le musée d’Art moderne/Raphaël Chipault

Il est urgent de fuir. Georges décide de partir sans Nora qui n’est pas juive. Elle reste active dans la Résistance à Lyon et peut veiller sur les œuvres qu’il laisse derrière lui. Il part clandestinement en Suisse avec Chana Orloff et son fils. Mais ils sont arrêtés et Georges passera six semaines de captivité dans deux camps successifs en Suisse avant de pouvoir s’installer chez sa sœur à Zürich. Il choisit de mettre fin à ses jours, le 5 février 1945, la veille de son retour en France, en se jetant par la fenêtre du cinquième étage de son hôtel genevois. Hébergée à son retour à Paris villa Seurat par Chana Orloff, Nora Kars ne renoncera jamais à sa patiente recherche des œuvres perdues de Georges et à leur répertoire. Elle léguera son portrait par Suzanne Valadon et l’Odalisque Rouge de Kars au musée national d’Art moderne. Le fonds de l’atelier est dispersé à l’Hôtel Drouot en 1966 après sa mort. Plusieurs œuvres acquises par Pierre Lévy ont été données au musée de Troyes.

Autoportrait, 1929
Strasbourg, musée d’art moderne et contemporain, don de Nora Kars en 1964
© Musées de la ville de Strasbourg, M. Bertola

« Tu avais rejoint la Suisse (…) Cher Georges Kars, lorsque j’ai appris ta fin désastreuse, j’ai compris que tu serais toujours vivant par ton œuvre », écrit joliment Jeanine Warnod, cent un ans, fille du critique et ami de Kars André Warnod, dans le très beau catalogue de l’exposition. Le musée d’art et d’histoire du Judaïsme contribue à cette belle redécouverte et à la permanence de l’œuvre de cet artiste injustement oublié.

Georges Kars (1880-1945)

Un Bohémien à Paris

Du 15 octobre 2026 au 14 mars 2027

Musée d’art et d’histoire du Judaïsme

Hôtel de Saint-Aignan 71, rue du Temple 75003 Paris

www.mahj.org

L’ATTACHEMENT ou LA RONDE DES SENTIMENTS

L’Attachement est un film délicat, subtil. Il m’évoque une ronde (comme le titre éponyme du texte d’Arthur Schnitzler). Ronde des personnages, ronde des sentiments, ronde des attachements et peut être ronde des solitudes. Au centre de cette ronde, il y a un bébé, Lucille, dont la naissance va orchestrer toute l’histoire. Le film est ponctué par l’âge de l’enfant, de zéro à deux ans, indiquant ainsi l’irréversibilité du temps, de l’amour et les progrès d’un deuil.

Sandra (Valeria Bruni-Tedeschi, formidable !) va mener la danse, à son corps défendant. Nous rencontrons cette libraire féministe quinqua, célibataire, émancipée des diktats de la société, catégorique lorsqu’elle affirme son inintérêt pour les enfants.

Son voisin, Alex (Pio Marmaï, parfait dans ce registre émotionnel inédit), sonne un matin à sa porte, accompagné de sa femme enceinte Cécile qui vient de perdre les eaux. Sandra peut-elle garder Eliott (César Botti, épatant), le fils de Cécile d’une précédente union, le temps de joindre la baby-sitter ? Alex reviendra seul de la clinique, Cécile est morte en couche…

Lorsque Alex rentre à la maison avec le bébé Lucille, la ronde commence à tourner. Avec une délicatesse magnifique, la réalisatrice Carine Tardieu dessine le glissement progressif des sentiments du petit Eliott pour Sandra, de Sandra pour Eliott, d’Alex pour Sandra…Aucun excès, des petites touches pendant lesquelles on s’apprivoise et on s’attache toujours un peu plus. Et si Sandra n’était pas aussi imperméable à la tendresse et à l’intelligence d’un enfant ? Doit-elle lutter contre des liens qui s’imposent à elle ?

Deux autres personnages vont entrer dans la ronde. David (Raphael Quenard, plus posé que d’habitude ce qui est reposant) le « vrai » père d’Elliot dont il ne s’est jamais réellement occupé et Emilia (Vimala Pons, lumineuse) qui va devenir l’amoureuse d’Alex, ce dernier ayant été cantonné par Sandra au statut d’ami/voisin malgré l’attirance qu’elle exerce sur lui (et sans doute réciproquement).

La grande réussite de ce film est d’orchestrer cette danse entre des personnages déterminés par une vraie/fausse parentalité. Alex n’est pas le père d’Elliot mais il l’aime comme un fils, Sandra va être choisie par Eliott, non pour remplacer sa mère (elle n’en est pas une comme le lui rappelle l’enfant, donc elle ne peut pas rivaliser) mais comme une figure maternelle, Emilia cherche sa place dans cette famille recomposée et ne sera jamais une mère. Quant à David, sa nonchalance égoïste en fera un père transparent. Deux figures de « vraies » mères, incarnées l’une par la touchante Catherine Mouchet, l’autre par une Marie-Christine Barrault décoiffante, offrent deux visions opposées : la première, Fanny, dévastée par la disparition de sa fille Cécile, est douceur, affection et tolérance ; la seconde, Odette, au motif de s’être « sacrifiée » pour élever seule ses filles, aime les provoquer et « en a marre de ces femmes qui portent plainte quand on leur tâte le cul. » Le repas qui réunit Odette et ses deux filles Sandra et Marianne est une scène de comédie irrésistible, mais aussi l’occasion pour la réalisatrice de montrer l’évolution de la notion de liberté féminine au fil des générations.

L’attachement, adapté librement du roman L’intimité d’Alice Ferney (qui a validé le scénario), arrive sur les écrans simultanément à des bulldozers du cinéma international, si l’on pense à The Brutalist ou à Un parfait inconnu, deux très grandes réussites. Le film de Carine Tardieu se situe à une toute autre place dans le paysage. Celle d’un film intimiste qui dessine à merveille l’amour éprouvé pour un enfant qui n’est pas forcément de son sang (pour Alex comme pour Sandra), le glissement minuscule des sentiments où le « je t’aime » ne veut pas toujours dire toujours, mais aussi l’éternel solitude de chacun. Le portrait bouleversant de Sandra, femme libre qui apprivoise des attachements nouveaux, conserve une précieuse solitude. Alex qui essaye d’opérer son travail de deuil en tentant de reconstruire sa vie est bien seul face à ce qu’il vit comme des échecs successifs. Quant à Emilia, elle traverse de grands moments de solitude en tentant de trouver une légitimité dans la vie d’Alex.

L’émotion nous submerge souvent pendant la projection de L’Attachement et la musique d’Eric Slabiak l’accompagne avec intensité, exprimant aussi l’autre pôle de cette ronde : la joie. On en redemande !

L’ATTACHEMENT, UN FILM DE CARINE TARDIEU

FRANCE, 2024 – DURÉE : 1H45

En salle depuis le 19 février 2025

SUZANNE VALADON, LA VERITÉ CHAUDE

Suzanne Valadon…Notre première rencontre a eu lieu lors de ma récente visite au Centre Pompidou pour découvrir l’exposition monographique qui lui est consacrée, la dernière avant la fermeture du musée pour travaux jusqu’en 2030 ( !) Cette visite fut pour moi un éblouissement, la découverte d’une œuvre si forte et d’une artiste profondément libre et moderne en dépit de son décalage avec les recherches artistiques de son époque, cubisme ou art abstrait. Peut-être est-ce l’une des raisons (pas la seule) qui l’ont marginalisée dans l’histoire de l’art ? En France, le public n’avait pas vu ses œuvres depuis cinquante ans, la dernière exposition Valadon remontant à 1967 au Musée d’art moderne.

Marie-Clémentine, Maria, Suzanne

Que se passe-t-il en 1880 pour une jeune fille de 14 ans, née Marie-Clémentine Valadon en 1865 à Paris d’une mère blanchisseuse et d’un père inconnu, lorsqu’elle fait une chute de trapèze la contraignant à abandonner son premier rêve artistique, celui de devenir acrobate ? Elle devient Maria, modèle pour des peintres tels Jean-Jacques Henner, Pierre Puvis de Chavannes, Auguste Renoir ou pour le sculpteur Paul-Albert Bartholomé. Mais aussi pour un jeune artiste, Henri de Toulouse-Lautrec avec qui elle entame une liaison passionnée. C’est Lautrec qui la baptise Suzanne. Ainsi naît Suzanne Valadon.

Trois nus, date indéterminée
Crayon gras sur papier, Collection Galerie de la Présidence, Photo © Galerie de la Présidence, Paris

Nous la rencontrons très vite dans le parcours de l’exposition en découvrant les autoportraits qu’elle peindra tout au long de sa vie. Son regard n’est pas tendre avec son image : « Il faut être dur avec soi, avoir une conscience, se regarder en face. » Lorsqu’elle réalise à 66 ans son « Autoportrait aux seins nus » (1931), c’est comme si elle inscrivait le temps qui passe sans nostalgie ou coquetterie. Elle a gardé longtemps un corps parfait, mais une « tête ravagée », des yeux bleus d’une couleur intense. Elle se regarde en face et regarde les autres. Sa présence est saisissante. Elle nous regarde aussi….

Autoportrait aux seins nus, 1931
Huile sur toile, Collection particulière, Suisse Photo © Akg-images

Autodidacte

Ce regard, elle l’a primitivement exercé pendant ses années de modèle : Valadon met à profit les séances de poses pour observer, écouter et apprendre les différentes techniques de dessin et de peinture des maitres qui la représentent. Edgar Degas découvre ses dessins dans les années 1890 et, très impressionné par son talent, lui déclare « Vous êtes des nôtres ! » Valadon ne posera jamais pour lui mais Degas lui ouvrira les portes de son atelier, lui apprendra la gravure en taille douce sur sa propre presse et lui achètera de nombreux dessins. Il l’appelait « cette diablesse de Maria ».

Le Bain, 1908, Fusain et pastel sur papier,
Paris, Centre national des arts plastiques
En dépôt au musée de Grenoble,
Photo © Ville de Grenoble / Musée de Grenoble-J.L. Lacroix

Dessin et peinture

Nous sommes entrainés sur les deux rives de son travail, le dessin et la peinture. Le talent de cette autodidacte est inouï. « J’ai dessiné follement pour que, quand je n’aurais plus d’yeux, j’en aie au bout des doigts. » Lorsqu’elle présente ses dessins pour la première fois au public lors du Salon de la Société́ nationale des Beaux-Arts en 1894, les critiques les remarquent très vite. « Âpreté» et « dureté» sont les termes en lesquels ils les décrivent. Edgar Degas, loue ses dessins à la ligne « dure et souples ».

Etude pour le lancement du filet, 1914
Fusain sur papier calque , Paris, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Crédit Photo : Centre Pompidou, MNAM-CCI/Philippe Migeat/ Dist. GrandPalaisRmn

Nus, corps féminins et masculins

Son expérience de modèle ne vaut pas uniquement comme moment de formation artistique. Il fonde son inspiration. La peinture de nus, territoire traditionnellement masculin, sera son sujet central, tant dans ses dessins que dans sa peinture. Réalistes et sans concession, ses nus nous impressionnent par leurs vérités, la force de leurs traits. Lorsqu’elle peint des corps de femmes, ils ne sont jamais idéalisés ou offerts selon le désir des peintres masculins. Son œuvre, taxée alors par la critique « d’absence de féminité », de « virilité », de « vulgarité » est habitée par une sexualisation qui inverse le modèle dominant …Et toujours libre par rapport à la bienséance, elle s’aventure en pionnière de l’histoire de l’art en représentant un nu masculin en grand format. En 1909, avec son tableau Adam et Ève, elle célèbre sa relation amoureuse avec son jeune amant et futur mari André Utter. Les corps de la femme et de l’homme nous font face, totalement nus dans la première version de l’œuvre. Mais l’audace est vite réprimée car Valadon doit recouvrir les parties génitale d’Utter/Adam d’une feuille de vigne, sans doute pour pouvoir présenter le tableau au Salon des Indépendants en 1920.

Adam et Eve, 1909
Huile sur toile, Paris, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne Crédit Photo : Centre Pompidou, MNAM-CCI/Bertrand Prevost/ Dist. GrandPalaisRmn

Son monde, son inspiration

Elle impose sa vision en rupture avec les conventions de son époque et construit son monde -pour paraphraser le titre de la première version de l’exposition crée en 2023 à Pompidou- Metz, « Suzanne Valodon, un monde à soi »-. Son monde est celui qui l’entoure, famille, amours, amis. Il se confond avec son oeuvre. Sa mère Madeleine Valadon, son fils, le futur peintre Maurice Utrillo, son second mari André Utter sont ses modèles de prédilection.

Portraits de famille, 1912
Paris, musée d’Orsay, en dépôt au Centre Pompidou, Musée national d’art moderne,
Photo © GrandPalaisRmn (musée d’Orsay) / Christian Jean / Jean Popovitch

Elle a 18 ans lorsque nait son fils reconnu tardivement par le peintre catalan Miquel Utrillo. Alcoolique précoce, Maurice est diagnostiqué schizophrène à partir de 1901. Pour le soigner, Valadon lui enseigne la peinture. Il devient son premier élève et le succès du fils dépassera celui de la mère. Elle rencontre en 1909 un ami de Maurice, André Utter. Elle a 44 ans, lui 23. Il devient son amant puis son mari après son divorce avec Paul Mousis, son premier mari. Elle entretiendra avec Utter une relation très forte, voire orageuse : « Elle vivait uniquement pour la peinture, pour faire l’amour avec Utter et se disputer avec lui », témoigne l’une de ses anciennes élèves, Germaine Eisenmann au Nouvel Observateur en 1967. Valadon, Utrillo, Utter formaient aux yeux de certains la « trinité maudite ». Outre sa relation passionnelle avec Toulouse-Lautrec, nous apprenons au détour d’un portrait d’Erik Satie qu’elle vécut une histoire brève et intense avec le musicien.

Sa famille élargie, sœur, nièce, sa belle-fille Lucie Valore, la famille Utter lui inspire plusieurs tableaux.

Marie Coca et sa fille Gilberte,1913
Lyon, musée des Beaux-Arts
Crédit Image © Lyon MBA – Photo Alain Basset

Mais Suzanne peint aussi des anonymes, des corps ou des personnalités qui l’intéressent.

Catherine nue allongée sur une peau de panthère, 1923
Lucien Arkas Collection
Photo © Hadiye Cangokce

« Je peins les gens pour apprendre à les connaitre » a dit Suzanne Valondon ou encore « Quels que soit la dureté des temps, les déboires subis, il faut peindre dans la vérité avec amour.

Les Deux Sœurs, 1928
Collection particulière
Photo © Matthew Hollow

Plus tard, dans les années 1920, elle exécutera des commandes de portraits de ses amis du monde de l’art, tous plus intenses les uns que les autres.

Portrait de Geneviève Camax-Zoegger, 1936
Italie, Bergame, collection particulière
Photo © Galleria Michelangelo

Natures mortes et paysages

Tardivement dans son œuvre s’inscrivent paysages et nature mortes. « La nature m’apporte le contrôle de vérité solide pour la construction de mes toiles, conçue par moi mais motivée toujours par l’émotion de la vie » a écrit Valadon. Certaines natures mortes peintes dans son atelier du 6 de la rue Cortot laissent deviner son décor, son univers. On se prend à l’imaginer là, au milieu de ses amis du Montmartre bohème, Erik Satie, Francis Carco, Pierre Mac Orlan, Max Jacob, Jules Pascin…

La Boîte à violon, 1923
Paris, musée d’art moderne de Paris,
Crédit Photo: CCØ Paris Musées / Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris

Son autre lieu de vie, le château Saint-Bernard non loin de Lyon, où Utrillo, Utter et elle ont chacun leur atelier, lui inspire paysages et natures mortes. « C’est sans nul doute des sens les moins intellectuels, les sens les plus viscéraux qu’elle a acquis son expérience du monde (…) c’est de la même vérité chaude que vivent chez elle natures mortes et paysages », nous suggère Bernard Dorival dans sa préface du catalogue de l’exposition Valadon de 1967.

Cette « vérité chaude » résume parfaitement ce qui se dégage de la visite de cette exposition, un régal d’audaces, de couleurs, de vérités.

Anonyme, Suzanne Valadon entourée de deux chiens, vers 1930, tirage photographique, Fond Le Masle, Paris, Centre Pompidou, bibliothèque Kandinsky, Crédit Photo : Centre Pompidou, MNAM-CCI/Philippe Migeat/ Dist. GrandPalaisRmn

Suzanne Valadon 

15 janvier - 26 mai 2025

Centre Pompidou

https://www.centrepompidou.fr/fr/

Publications :

Catalogue de l’exposition, Suzanne Valadon, sous la direction Chiara Parisi, 280 pages, 240 illustrations, 42 € 
Album de l’exposition, Suzanne Valadon, sous la direction de Nathalie Ernoult,  60 pages, 10,50 €
Valadon, Clément Dirié, Les Pérégrines, 2025, collection Icônes,220 pages,16 €

OLGA DE AMARAL

Si vous deviez choisir parmi toutes les magnifiques expositions du moment, dirigez-vous toutes affaires cessantes à la Fondation Cartier, boulevard Raspail à Paris, pour découvrir la superbe proposition autour de l’artiste colombienne Olga de Amaral.

J’avoue n’avoir jamais entendu parler de cette artiste jusqu’à ce que des commentaires éblouis sur les réseaux sociaux ou ceux de voix amies me portent jusqu’à cette visite enchanteresse. Le fait d’avoir un regard pur, une approche uniquement sensorielle pour appréhender l’exposition était très jouissive. Le soleil de ce dimanche matin d’hiver, les feuilles vertes des arbres visibles par les grandes baies vitrées de la Fondation Cartier ont ajouté du plaisir à cette découverte.

J’apprends vite par les cartels et le document d’aide à la visite qu’Olga de Amaral est née à Bogota en 1932, qu’elle a été formée dans les années 1950 à l’architecture en Colombie puis à l’académie de Cranbrook aux Etats-Unis où elle est sensibilisée aux influences du mouvement Bauhaus. Elle découvre alors le design textile et la technique du tissage et contribue dans les années 1960 et 1970 au développement du Fiber Art, mouvement auquel appartiennent des artistes telles Anni Albers, Sheila Hicks ou Magdalena Abakanowicz.

Les deux salles du rez-de-chaussée sont éblouissantes. La première, intitulée « Tisser le paysage » présente des panneaux monumentaux réalisés principalement en laine et crin de cheval. On est happé par cet espace inédit, par ces tableaux abstraits conçus dans des matières inhabituelles et presque rassurantes, par l’intelligence de la mise en espace que l’on doit à l’architecte franco-libanise Lina Ghotmeh. La présence minérale de grosses pierres d’ardoise contribue à dessiner le paysage qu’évoque les murs tissés.

La seconde salle du rez-de-chaussée nous enveloppe et nous trouble. Où sont les limites entre l’intérieur et l’extérieur ? La scénographie mêle l’architecture du bâtiment de Jean Nouvel et celle du jardin conçu par Lothar Baumgarten aux œuvres d’Olga de Amaral, les Brumas (Brume), série initiée en 2013. Les vingt-trois pièces présentées sont constituées de milliers de fils de coton enduits de gesso et recouverts de peinture acrylique. Je lis qu’« elles apparaissent comme des représentations métaphoriques de l’air et de l’eau ». Tissées en trois dimensions, monumentales également, leur aspect aérien est accentué par la transparence des fils et leurs légers balancements. En tournant autour des œuvres, on découvre des motifs peints qui apportent de subtiles touches de couleur à cette traversée. La couleur est l’une des grandes affaires de l’artiste : « Je vis la couleur. Je sais que c’est un langage inconscient et je le comprends. La couleur est comme une amie, elle m’accompagne. » a-t-elle joliment écrit.

Descendons à l’étage inférieur où se poursuit l’exposition. Les volumes sont différents, l’extérieur ne pénètre plus, la scénographie s’y adapte. Le motif de la spirale est le fil conducteur de cette déambulation où l’on suit petit à petit les explorations artistiques développées par Olga de Amaral depuis cinq décennies. Organisée chronologiquement, cette deuxième partie nous donne quelques clefs pour comprendre les recherches de l’artiste. L’héritage du Bauhaus lui a, entre autres, appris l’abolition de la séparation entre l’artiste et l’artisan. Ainsi affirme-t- elle tout au long de son travail des avancées toujours plus audacieuses en utilisant de nouveaux matériaux et de nouvelles techniques inspirés par des techniques traditionnelles populaires de son pays qu’elle associe aux dynamiques de l’art abstrait post Seconde Guerre mondiale. Et elle s’adjoint la collaboration de plusieurs artisanes colombiennes qui l’accompagneront tout au long de son travail.

Deux choses m’ont particulièrement frappée dans cette salle : d’une part la manière dont les œuvres, affleurant le sol ou en suspension, délimitent l’espace et d’autre part, outre l’importance de la couleur et des évolutions techniques, l’apport magnifique qu’apporte la feuille d’or à de nombreuses pièces. Cet élément devient dès le milieu des années 1980 l’un des matériaux de prédilection d’Olga de Amaral qu’elle applique sur les fils de coton ou directement sur la surface d’œuvres rendant le tissu presque invisible. Recherche de la lumière mais aussi connotation sacrée – le doré est celui des autels des églises baroques de Bogota -, autant d’éléments qui indiquent le caractère mystique de ses pièces. La dernière salle consacrée à la série Estrelas, en constitue le point culminant. Ces stèles dorées qui pourraient représenter des menhirs, des totems ou des pierres stellaires évoquent, selon les commissaires de l’exposition, des sculptures funéraires ou votives monumentales des grands sites archéologiques précolombiens. Sans posséder spontanément ces références, nous sommes saisis par l’émotion voire le recueillement.

Olga de Amaral, artiste dont la renommée internationale n’est plus à faire, voit avec cette première grande rétrospective en France, une reconnaissance publique évidente. En témoigne le succès de l’exposition. Il ne faut pas la rater, en prenant la précaution de réserver ses places sous peine de ne pouvoir vivre ce grand moment.

Exposition.

Olga de Amaral.

Jusqu’au 16 mars 2025

Fondation Cartier pour l’art contemporain
261 boulevard Raspail
75014 Paris

https://www.fondationcartier.com

La si belle « Perspective » de Richard Peduzzi

J’aime qu’une exposition me raconte une histoire ou me permette d’en imaginer une.

Ainsi la magnifique exposition « Perspective » consacrée à Richard Peduzzi par le Mobilier national dans la Galerie des Gobelins m’a immergée dans une cinquante années de ses réalisations, de 1972 à aujourd’hui, réunissant peintures, dessins, croquis, maquettes de décors, mobilier, luminaires, objets, tapis et tapisseries.

Si le nom de Peduzzi est indissociable de celui de Chéreau pour avoir réalisé tous les décors de ses mises en scène de théâtre et d’opéra, l’exposition permet de prendre la mesure de son œuvre pluridisciplinaire, dans ses intrications et ses prolongements, offrant ainsi une vision globale de son itinéraire artistique.

La déambulation, scénographiée par l’artiste lui-même, non chronologique, m’a invitée à plonger dans son univers, depuis son travail de peintre à celui de décorateur, de concepteur d’espaces muséaux à ses interventions dans des projets architecturaux et à ses créations de mobilier et d’objets.

Richard Peduzzi dans l’exposition « Perspective » © Simon d’Exéa.

D’une enfance normande cabossée entre le Havre et Verneuil-sur-Avre dans l’immédiate après-guerre, Richard cherche sa place, sa voie…Il ignore alors combien les paysages de son enfance resteront à jamais une immense source d’inspiration : « …ce sont toujours les mêmes obsessions : les quais, les bâtiments industriels, les reflets, les palais désaffectés. C’est Le Havre qui me revient par bouffées à chaque fois, cette étrange odeur du Havre et son ciel.[1] » Lorsqu’il arrive à Paris, à l’âge de 16 ans, il est déterminé à devenir peintre et rencontre deux ans plus tard Charles Auffret qui sera son premier « maître ». Mais l’ambiance de l’atelier lui semble austère, il veut « sentir la vie autour de (lui) ». En 1967, deux rencontres vont faire basculer son destin : celle de son premier amour, Marianne Merleau-Ponty et de sa mère Suzanne, qui vont lui permettre de « changer (sa) ligne d’horizon, (sa) façon de voir et d’appréhender le monde » puis d’un jeune metteur en scène, Patrice Chéreau : « Dès lors, nous ne sommes jamais plus quittés.[2] » Ces « coups de chance », comme il les décrit, ne vont pas s’arrêter là. Sur le plan personnel, il tombe amoureux en 1974 de Pénélope Chauvelot, lorsqu’elle apparait, tel un miracle, sur le port de Portofino. Il la retrouve en 1980, pour le meilleur. Elle est « l’amour de sa vie » et la mère de ses enfants. Au chapitre professionnel, d’autres mondes s’ouvrent en parallèle au théâtre et à l’opéra lorsqu’il se voit confier des conceptions d’espaces comme la bibliothèque-musée de l’Opéra, des expositions à mettre en scène pour le musée d’Orsay ou le Louvre ou autres projets d’architecture et de décoration intérieure. Puis il est appelé en 1992 par Jack Lang pour diriger l’École des arts décoratifs (ENSAD), situation d’autant plus cocasse qu’il avait été recalé à son concours d’entrée bien des années plus tôt ! Après dix années, une nouvelle aventure l’attend : celle de devenir le directeur de la Villa Médicis à Rome où il restera six ans. Et depuis 1988 s’est engagée une collaboration avec le Mobilier national, partenaire de nombre de ses réalisations muséales et pour qui il a conçu une centaine de meubles. Il était donc « naturel et pour ainsi dire nécessaire d’organiser (…) cette exposition « Perspective » qui reflète si fidèlement l’univers polysémique de Richard Peduzzi.[3] » écrit Hervé Lemoine, président du Mobilier national et commissaire général de l’exposition.

« Perspective » se déploie sur les deux niveaux de la Galerie des Gobelins. Offrons-nous le privilège de nous laisser guider par Richard Peduzzi, grâce à un dialogue avec le journaliste Arnaud Laporte[4]…« (La Galerie des Gobelins) est un espace tout en longueur, c’est la grande difficulté. (…) L’essentiel étant que les visiteurs disposent de place et de tranquillité pour observer. L’espace se divise en cabinets invisibles qui structurent et concentrent ce que nous voulons montrer. Invisibles car il n’y a pas de cloisonnements entre eux, pas de séparations nettes »

Le rez-de-chaussée de la galerie offre une perspective magnifique. « Dès l’entrée, l’œil est immédiatement attiré par un tapis au fond de la galerie (…). Ce point de fuite est accentué par les cimaises bleues de chaque côté, fixées aux murs et sur lesquelles sont accrochés mes tableaux ».

Aquarelles, dessins et gouaches réalisés pour des décors de mises en scène de Chéreau principalement mais aussi de Luc Bondy ou Clément Hervieu-Léger m’émeuvent particulièrement, me proposant un voyage rétrospectif vers quelques uns des plus beaux spectacles de théâtre et d’opéra : La Dispute (1972), Peer Gynt (1981), Quai Ouest (1986) ou I Am the Wind (2011), L’Éveil du Printemps (2018) pour le théâtre, Le Ring (Bayreuth, 1976), Lulu (1979), Lucio Silla (1984), Wozzeck (1992) Don Giovanni (1992) ou De la maison des morts (2007) pour l’opéra.

« (Les tableaux) entrent en discussion avec les meubles, que ce soit par les couleurs ou les traits (…) », souligne Richard Peduzzi.

Rocking-chair de Richard Peduzzi
photo © Simon d’Exéa.

L’iconique rocking-chair fait d’un seul ruban de bois mélaminé en merisier ou la table Pyramide frôlent des fauteuils et des poufs en velours de couleurs sous des lustres monumentaux. Ces passages, ces dialogues d’un support à un autre, d’un dessin à un décor, d’un décor à un fauteuil que Peduzzi décide de dessiner lui-même, faute de trouver le bon, pour Le Conte d’hiver mis en scène de Luc Bondy (point de départ de sa conception de meubles pour le Mobilier national), forment toute la richesse de « l’univers foisonnant de Richard Peduzzi où harmonie et dissonance, gravité et légèreté se côtoient » comme l’écrit Alizée David, co-commissaire de l’exposition. « Cet espace du rez-de-chaussée, entièrement bleu, offre une immersion dans mon univers, comme si le visiteur entrait chez moi. »

« Au premier étage de la galerie, une salle conçue comme un cabinet de curiosités présente des maquettes de décors de théâtre et d’opéra. » L’histoire que je suis venue chercher ici (et à laquelle j’ai très modestement participé lors de mes années d’attachée de presse du théâtre de Nanterre-Amandiers sous la direction de Patrice Chéreau et Catherine Tasca) est également racontée dans une formidable archive INA d’un documentaire d’Arnaud Sélignac (L’Envers du théâtre -1986) où l’on assiste à un dialogue entre Richard et Patrice à l’occasion de leur collaboration sur le décor de l’opéra Lucio Silla – La maquette du décor est également visible dans l’exposition – Leurs regards, leurs complicités, leur complémentarité, tout y est.

« Dans la salle suivante, de grands panneaux inclinés de couleurs sont adossés aux murs. On y retrouve d’autres maquettes aux côtés de dessins préparatoires et de peintures qui alimentent mon processus d’imagination dans la conception des décors. » Ce premier étage dévoile des carnets exposés pour la première fois et des croquis de recherche où couleurs et crayonnés montrent le work in progress de meubles.

Une dernière pièce impressionnante présente des tapis de très grands formats reproduisant quelques-uns des tableaux vus au rez-de-chaussée pour des décors. On découvre également des exemples d’aménagements réalisés pour l’Opéra Garnier, Orsay, le Louvre, le Château Mouton Rotschild de Pauillac ou la Scala à Paris.

Laissons le final cut à l’artiste : « Ce n’est pas pour rien que l’exposition n’est pas une rétrospective, C’est vraiment une « perspective », au sens où il faut investir le présent pour vivre intensément. Mais le présent ne dure qu’une seconde…. »

Richard Peduzzi. Perspective. Mobilier, décors, dessins

16 oct 2024 -31 déc 2024

Galerie des Gobelins, 42 avenue des Gobelins 7503 Paris

[1] Percussion, discussion avec Arnaud Laporte, Actes Sud, 2024

[2] Je l’ai déjà joué demain, Actes Sud, 2021

[3] Catalogue de l’exposition, Actes Sud/Mobilier national, 2024

[4] Percussion, discussion avec Arnaud Laporte, Actes Sud, 2024

Heinz Berggruen, marchand et collectionneur

Parmi les superbes expositions proposées cet automne à Paris, celle du musée de l’Orangerie nous permet de découvrir la collection exceptionnelle de l’un des principaux marchands d’art moderne des années 1950 aux années 1970, Heinz Berggruen (1914-2007).

Paul Klee (1879 -1940)
*Maigres mots de l’homme économe,* 1924 Museum Berggruen, Neue Nationalgalerie, Stiftung Preußischer Kulturbesitz Photo © BpK Nationalgalerie, SMB, Museum Berggruen / Jens Ziehe

Un exilé entre plusieurs mondes

Découvrir une collection c’est aussi aller à la rencontre de la vie et de la personnalité de celui qui l’a constituée. Le parcours d’Heinz Berggruen est, comme l’écrit son fils Olivier dans le catalogue de l’exposition^[1], « une trajectoire faite de détours inattendus, celle d’un exilé permanent à cheval entre plusieurs mondes, cultivant malgré lui un certain cosmopolitisme éloigné du milieu conventionnel de son enfance. » De Berlin où il nait en 1914 dans une famille de la moyenne bourgeoisie juive, à la France où il entame des études de lettres, il émigre en 1936 aux Etats-Unis pour fuir les persécutions nazies. Étudiant, il complète sa maigre bourse en donnant des cours d’allemand ou en animant des petites fêtes au piano et à l’accordéon. C’est dans l’une de ces soirées qu’il rencontre celle qui deviendra sa première femme, Lillian Zellerbach. En dépit de ce mariage, il continuera à se sentir « terribly European » en Amérique. Il poursuit sa carrière de journaliste entamée à Berlin et publie ponctuellement quelques articles. Grâce à ses critiques régulières, il est embauché par le Museum of Modern Art de San Francisco en 1939. Sa mission d’assistant de l’artiste mexicain Diego Rivera pour une exposition va bouleverser sa vie : « La fascination qu’exerça sur moi Rivera est certainement ce qui me décida à chercher mon bonheur dans l’art », écrit-il dans sa passionnante autobiographie^[2]. Il vivra alors une relation aussi intense que brève avec Frida Kahlo que Rivera avait tenu à lui présenter…Naturalisé américain, il est mobilisé en 1942 à l’entrée en guerre des États-Unis contre l’Allemagne nazie. Il rentre enfin dans son pays natal en 1945 et collabore à la revue Heute, où il publie essentiellement des articles consacrés à la vie artistique. Mais c’est à Paris, à la faveur d’une mission à l’Unesco dont il se lasse rapidement, qu’il se lance dans le commerce de l’art et ouvre sa première galerie Place Dauphine. Ses voisins ne sont autres qu’Yves Montand et Simone Signoret. Ils cherchent à s’agrandir et lui rachètent son petit local (dont ils feront leur cuisine), lui permettant ainsi d’ouvrir en 1949, au 70 rue de l’Université, la galerie, « Berggruen &Cie », qu’il dirigera pendant plus de trente ans.

Heinz Berggruen devant sa galerie au 70, rue de l’Université, Paris, 1971
© Berggruen Archive. Photo: U.H. Mayer, Düsseldorf

Marchand d’art

Son activité de marchand d’art (il n’aimait pas le terme galeriste), est présentée à la fin du parcours de l’exposition de l’Orangerie. « Mon activité reposait essentiellement sur un intense commerce de gravures et je ne tardai pas à faire partie, à Paris, des marchands d’art les plus actifs dans le domaine de la lithographie originale et des eaux fortes d’artistes célèbres, tels que Chagall, Miró et surtout Picasso.» ^3]Sans oublier Matisse.

Henri Matisse (1869-1854)
Maquette pour l’affiche de l’exposition « The Sculpture of Matisse » (Tate Gallery, Londres, 1953) Museum Berggruen, Neue Nationalgalerie, Stiftung Preußischer Kulturbesitz Photo © Bpk / Nationalgalerie, SMB, Museum Berggruen / Andres Kilger
© Succession H. Matisse

On découvre une partie des affiches et des catalogues des expositions qu’il a organisées. La première, notoire, a lieu du 14 février au 8 mars 1952, accompagnée d’une monographie de Paul Klee, son artiste fétiche puisque l’œuvre initiale que Berggruen a acquise en 1940 est un dessin de Klee, devenu son « talisman ».

Paul Klee (1879-1940)
Couverture du catalogue de la galerie Berggruen & Cie Paul Klee, 24 gravures, collages, 1952, Berlin, Museum Berggruen, Neue Nationalgalerie – Staatliche Museen zu Berlin
Image avec l’aimable autorisation de la famille Berggruen

Il consacrera à l’artiste plusieurs expositions ainsi qu’à Picasso, Matisse ou Miró mais aussi à des peintres alors plus confidentiels à l’époque tels Kurt Schwitters, Karel Appel, Alberto Magnelli, Robert Motherwell, Antioni Tàpies, Serge Poliakoff ou Pierre Soulages. Il réussira à convaincre Dora Maar d’exposer en 1957 ses tableaux peints à Ménerbes où elle s’est isolée du monde. Mais elle refusera d’assister au vernissage.

Berggruen fut marchand d’art et collectionneur mais aussi un éditeur important à en juger par la qualité des catalogues qui accompagnaient les expositions (toujours des petits formats), des monographies d’artistes ou de véritables livres d’art. Sa curiosité lui a permis de rencontrer des acteurs majeurs de la vie intellectuelle parisienne et internationale, outre les artistes, des poètes, historiens, marchands et collectionneurs. Les contributeurs de ses catalogues illustrent l’excellence de ses réseaux.

Pablo Picasso (1881-1973) Arlequin assise , 1905, Museum Berggruen, Neue Nationalgalerie, Stiftung Preußischer Kulturbesitz, Photo © Bpk / Nationalgalerie, SMB, Museum Berggruen / Jens Ziehe© Succession Picasso 2024

Collectionneur

« Ma collection débuta de façon tout à fait modeste, aussi modestement que ma galerie, avant de devenir, au fil des années, une passion. Plus tard, il m’arriva d’avoir l’impression que ma galerie n’était qu’un prétexte pour agrandir ma collection. Petit à petit, je devenais mon « meilleur client ».^[4]En effet, c’est son activité de marchand qui finance celle de collectionneur.

Henri Matisse (1869-1854)
Le Cahier bleu, 1945
Museum Berggruen, Neue Nationalgalerie, Stiftung Preußischer Kulturbesitz
Photo © Bpk / Nationalgalerie, SMB, Museum Berggruen / Jens Ziehe © Succession H. Matisse

Le texte de salle introductif de l’exposition nous prévient : « En collaboration avec le Museum Berggruen / Neue Nationalgalerie Berlin, cette exposition met en lumière un échantillon de la collection personnelle du marchand d’art, qui rassemble des chefs-d’œuvre de Picasso, Klee, Matisse et Giacometti. Échantillon d’un goût qui s’est forgé tout au long de sa vie, cette collection démontre un attachement profond à l’art moderne et à ses figures emblématiques, auxquelles Berggruen restera toujours dévoué́. »

Pablo Picasso (1881-1973) Arlequin assis
1905, Museum Berggruen, Neue Nationalgalerie, Stiftung Preußischer Kulturbesitz, Photo © Bpk / Nationalgalerie, SMB, Museum Berggruen / Jens Ziehe
© Succession Picasso 2024

Une centaine d’œuvres nous sont présentées, dans un parcours thématique. Klee et Picasso dominent, répondant ainsi aux prévalences de Berggruen qui écrit à leurs sujets : « à mes yeux ils représentent les créateurs les plus importants de la première moitié du XX^ème siècle.^[5] » Contrairement à Picasso que le collectionneur a rencontré dès 1959 par l’intermédiaire de Tristan Tzara, avec qui il a noué une relation amicale et professionnelle profonde jusqu’à la mort de l’artiste, il ne rencontrera jamais Paul Klee. Mais sa fascination pour l’artiste l’entrainera à acquérir un ensemble magistral de ses œuvres et à contribuer à promouvoir Klee comme un artiste majeur de l’art moderne. « C’est un monde de silence et de sons légers, de poésie et de musique douce. Ce royaume intime et caché réserve à tous ceux qui y pénètrent de nouvelles découvertes et de nouvelles surprises.», suggère Berggruen dans son autobiographie à propos de Klee. Quant à Picasso il écrit modestement : « Je n’ai jamais prétendu pouvoir explorer la richesse de Picasso dans toute sa diversité́, mais j’ai tenté, en collectionnant ses œuvres avec persévérance et rigueur, de donner une idée du cosmos de cet homme qui, comme aucun autre, incarna tout un siècle.^[6]» L’exposition présente plusieurs pièces somptueuses de Giacometti.

Alberto Giacometti (1901-1966) La place II
1948 – 1949
Museum Berggruen, Neue Nationalgalerie, Stiftung Preußischer Kulturbesitz, Photo © Bpk / Nationalgalerie, SMB, Museum Berggruen / Jens Ziehe
© Succession Alberto Giacometti

Berggruen prend sa retraite de marchand d’art dans les années 1980 pour se consacrer à l’avenir de sa collection. Il offre de nombreuses œuvres de Klee au Musée national d’Art moderne à Paris (1972), ainsi qu’au Metropolitan Museum of Art à New York (1984).) Il fera don à Pompidou du lustre en plâtre de Giacometti suspendu dans sa galerie de la rue de l’Université et au Musée d’Orsay du Joueur de cartes de Paul Cézanne.

Alberto Giacometti (1901-1966) Lustre
1949 – 1950, Paris, Centre Pompidou – Musée national d’Art moderne / Centre de création industrielle, don de M. Heinz Berggruen, 1983, AM 1983-468
Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, dist. RMN-Grand Palais / Adam Rzepka © Succession Alberto Giacometti / Adagp, Paris 2024

C’est une chance de pouvoir admirer deux oeuvres de Cézanne dans l’exposition parisienne car Berggruen s’était séparé d’œuvres de Van Gogh, Seurat et Cézanne pour resserrer sa collection autour du XX^ème siècle.

Paul Cézanne (1839-1906)
Madame Cézanne
Vers 1885 Prêt de la famille Berggruen
Museum Berggruen, Neue Nationalgalerie, Stiftung Preußischer Kulturbesitz Photo © Bpk / Nationalgalerie, SMB, Museum Berggruen / Jens Ziehe

Sa collection est exposée dans plusieurs musées, comme le Musée d’art et d’histoire de Genève (1988) ou la National Gallery à Londres (de 1991 à 1996). Berggruen reprend la nationalité́ allemande et retourne vivre à Berlin en 1996 où sa collection est inaugurée la même année dans un bâtiment en face au château de Charlottenburg. C’est un véritable succès et les musées nationaux de Berlin en font l’acquisition en 2000. En 2004, pour ses quatre-vingt-dix ans, Heinz Berggruen voit le bâtiment et sa collection renommés Museum Berggruen.

Paul Klee (1879-1940)
Paysage en bleu, 1917 Prêt de la famille Berggruen
Photo © Bpk / Nationalgalerie, SMB, Museum Berggruen / Jens Ziehe

« Sur la voie principale du commerce de l’art, j’ai rencontré quelques-uns des artistes les plus importants de ce siècle (…) Si mes tableaux procurent à ceux qui les verront dans les prochaines années à Berlin, un peu de la passion que j’ai éprouveé en les acquérant, et que j’éprouve à chaque fois que je les vois, alors ce chemin-là, je ne l’aurais pas parcouru en vain ». ^[7]Pour notre plus grand bonheur, nous avons la chance de les découvrir au musée de l’Orangerie jusqu’au 27 janvier 2025.

[1] [1] Heinz Berggruen, un marchand et sa collection, ed. Musée de l’Orangerie/Flammarion

[2] « J’étais mon meilleur client », Souvenirs d’un marchand d’art, l’Arche, 1997

[3] idem

[4] idem

[5] idem

[6] idem

[7] idem

Jusqu'au 27 janv.2025 Musée de l'Orangerie

Chefs-d’œuvre du Museum Berggruen / Neue Nationalgalerie Berlin
UN MARCHAND ET SA COLLECTION

RUTH ORKIN, photos en roues libres

Washington Monument as seen from the Lincoln Memorial & reflected in the Mall, Washington D.C., 1939
© 2023 Ruth Orkin Photo Archive

Si vous redoutez les foules aux expositions phares (et néanmoins magnifiques) proposées actuellement à Paris, de Modigliani à Van Gogh, de Rothko à Joan Sfar en passant par Agnès Varda ou Corps à corps, histoire (s) de la photographie, précipitez vous à la Fondation Cartier- Bresson. Vous aurez la chance de découvrir jusqu’au 14 janvier, au sous-sol de la Fondation, une photographe exceptionnelle, Ruth Orkin, présentée pour la première fois à Paris. Il s’agit d’une proposition modeste dans sa dimension mais énorme dans la découverte qu’elle occasionne. Ruth Orkin (1921-1985) est l’une des très grandes photographes américaines de la seconde moitié du XXème siècle selon Clément Chéroux, directeur de la Fondation HCB et commissaire de l’exposition. Avec Bike Trip, USA, 1939, il nous entraine dans un voyage initiatique dans tous les sens du terme. Initiatique pour la photographe, initiatique pour nous qui découvrons l’artiste.

“Through the Wheels of Justice” The Supreme Court across from Capitol Hill, Washington D.C., 1939
© 2023 Ruth Orkin Photo Archive

À l’âge de 17 ans, Ruth Orkin, qui vit alors avec ses parents à Hollywood, prend le prétexte d’aller visiter l’exposition universelle de 1939 à New York pour entreprendre de voyager seule avec son vélo à travers les Etats-Unis, d’Est en Ouest. De Chicago à Philadelphie, de Washington à New York, de Boston à San Francisco, elle parcourt les longues distances en train, en bus, en voiture, toujours avec son vélo qu’elle utilise pour arpenter les grandes villes. Elle photographie tout son périple et met en scène son deux-roues, en l’inscrivant dans le cadre de son image, proposant ainsi des compositions tout à fait surprenantes et novatrices.

Carte décrivant le chemin parcouru en voiture, 1939 © 2023 Ruth Orkin Photo Archive.

Elle se met elle-même en scène dans des auto-portraits, ancêtres des selfies, et montre déjà son oeil talentueux à capturer les vues urbaines comme elle le fera plus tard depuis sa fenêtre new-yorkaise au dessus de Central-Park.

My shadow down the hill, San Francisco, 1938 © 2023 Ruth Orkin Photo Archive

Parmi les merveilleuses archives qui sont présentées, nous pouvons découvrir le manuscrit du récit que Ruth Orkin a consacré à cette aventure, texte resté inédit, et les pages de son Scrapbook qui documentent au quotidien ses étapes, illustrées par des photos commentées.

Washington, 1939
© 2023 Ruth Orkin Photo Archive

Mais le plus étonnant est de découvrir un ensemble de coupures de presse relatant les exploits de cette jeune fille voyageant seule à bicyclette. En effet, nous apprenons que Ruth Orkin, lors de son passage à Chicago, rencontre un jeune étudiant en journalisme qui décide de lui consacrer un article. D’autres journalistes s’intéressent à elle et cette soudaine notoriété lui procure des invitations à des spectacles, des sacoches neuves pour son vélo et même une nouvelle bicyclette à trois vitesses. Elle comprend rapidement l’intérêt de cette mise en lumière et contactera elle même la presse locale lorsqu’elle arrivera dans une ville, mettant en oeuvre un principe très américain, le self-branding, autrement dit l’auto-promotion. Quelle audace, quelle liberté et quelle modernité !

17-Year-Old Girl Pedals Bicycle From Los Angeles to Boston, coupure de presse d’un journal de Boston, août 1939
© 2023 Ruth Orkin PhotoArchive

Dix ans plus tard, en 1951, alors que Ruth est devenue une photographe reconnue, elle est envoyée en Israël par Life magazine pour un reportage. Lors de son voyage retour elle fait une étape en Italie, à Florence. Elle se lie d’amitié avec une jeune et très belle jeune femme américaine, Jinx, qui, comme elle, voyage seule. Ensemble, elles mettent en scène des situations qui restituent des expériences qu’elles ont pu vivre dans leurs expéditions solo. L’exposition nous permet de découvrir plusieurs de ces photos magnifiques dont celle qui deviendra la plus célèbre de Ruth Orkin, American Girl in Italy. Ce cliché est publié en 1952 par Cosmopolitan avec la toute la série sous le titre When you travel alone (Lorsque vous voyagez seule). Le premier voyage de 1939 était donc bien l’initiation à ce motif du « travel alone« .

An American Girl in Italy, Florence, 1951 © 1952, 1980 Ruth Orkin

Ruth Orkin a ensuite réalisé des portraits iconiques de nombreuses personnalités dont Robert Capa, Albert Einstein, Leonard Bernstein, Orson Welles, Montgomery Clift, Alfred Hitchcock, Woody Allen et tant d’autres connues ou inconnues, a capturé des images des villes, New York, en particulier. Elle n’a pu réaliser son rêve de devenir réalisatrice de cinéma que tardivement. Avec son mari, le photographe et réalisateur Morris Engel, elle co-réalisé deux films indépendants dont Little Fugitive (1952) qui fut récompensé par de nombreux prix.

These people are standing in the middle of Washington St & reading the blackboard wall bulletins, on a newspaper office, Boston, 1939 © 2023 Ruth Orkin Photo Archive

À quand la grande exposition Ruth Orkin en France après cette merveilleuse « mise en bouche » offerte par la Fondation HCB ?

Ruth Orkin Bike Trip, USA, 1939
et en exposition principale : Carolyn Drake, lauréate du Prix HCB 2021,  Men Untitled, "une série explorant son rapport aux idéaux de la masculinité dans la culture américaine"

Jusqu'au 14 janvier 2024
FONDATION HENRI CARTIER-BRESSON
79 rue des Archives 75003 Paris
henricartierbresson.org
@Fondation HCB

Divine Sarah Bernhardt

W.& D. Downey, Sarah Bernhardt en gros plan, 1902, carte album, Paris©Bibliothèque nationale de France, département des Arts du spectacle

Le nom de Sarah Bernhardt évoque une grande comédienne, une collectionneuse d’amants et de bijoux. L’exposition, proposée par le Petit Palais à Paris jusqu’au 27 août à l’occasion du centenaire de sa mort, élargit le propos et nous découvrons une artiste aux multiples talents et une femme moderne, indépendante, libre, courageuse et engagée. Quand même ! était sa devise.

Félix Tournachon dit Nadar,
Sarah Bernhardt drapée de blanc,
vers 1859 © BnF, département des Estampes et de la photographie

Enfant illégitime née en 1844, délaissée par sa mère, Sarah passe quelques années au couvent avant de rejoindre Paris à la fin des années 1850 et devenir selon une « tradition » familiale, une demi-mondaine. L’un de ses protecteurs, le Duc de Morny, la fait entrer au Conservatoire avant son engagement, à l’âge de dix-huit ans, à la Comédie Française en 1862 dont elle sera exclue un an plus tard, victime de son caractère colérique et révolté. Elle y reviendra dix ans plus tard, par la grande porte. A vingt ans, elle devient mère. Son amant, le Prince de Ligne, ne reconnait pas son fils Maurice. Sarah l’élèvera seule.

Georges Jules Victor Clairin,
Portrait de Sarah Bernhardt,
1876, huile sur toile, Petit Palais,musée des Beaux-arts de la Ville de Paris, Paris, France © Paris Musées / Petit Palais

Les années 1870 abriteront sa vie au milieu des artistes. Ses plus beaux portraits seront réalisés par ceux qui l’aiment et deviendront ses amis pour la vie, Georges Clairin et Louise Abbéma. Leur fréquentation, mais aussi celle de Gustave Doré, Alfred Stevens, ou Jules Bastien-Lepage conforte sa tentation à s’essayer elle-même à la peinture et à la sculpture. Et c’est l’une des grandes révélations de cette exposition que de découvrir les portraits et ses sculptures réalisés par Sarah, mis en scène dans la reconstitution de son atelier-salon où le Tout-Paris du Second Empire venait admirer ses œuvres. Nous traversons ensuite les décors des différents hôtels particuliers où elle a vécu dans le quartier alors à la mode la Plaine Monceau.

Marie-Désiré Bourgoin, L’atelier de Sarah Bernhardt, 1879, aquarelle et gouache © The Metropolitan Museum of Art, Dist. RMN-Grand Palais / image of the MMA

Nous sommes stupéfaits par ses goûts pour les animaux exotiques (alligators, lions ou léopards) ou étranges (dont les chauve-souris) qu’elle collectionne empaillés ou sculptés, ce qui n’exclura pas qu’elle élève chez elle chiens, tortues, caméléon, singe ou perroquet…. On constate également son inclination pour le morbide, en particulier pour les têtes de mort ou les cercueils. Scandaleuse ? Provocatrice ?

Achille Mélandri, Sarah Bernhardt dormant dans son cercueil, vers 1880 © Ville de Paris / Bibliothèque Marguerite Durand

L’exposition retrace bien entendu la carrière de « La Divine ». Photos et affiches nous permettent de revisiter ses grands rôles au théâtre. Interprète fétiche de Victor Hugo (Ruy Blas, Hernani…), elle sera également celle de Victorien Sardou (Fédora, Théodora, la Tosca, Gismonda). Son répertoire inclue de grands classiques (Phèdre) et d’autres auteurs contemporains, tel Alexandre Dumas fils, pour La Dame aux Camélias. On la remarque dans des rôles de travestis, tels Hamlet, Lorenzaccio ou L’Aiglon. Cette confusion du « genre » si moderne aujourd’hui était fréquente au théâtre depuis le XIXème siècle. La taille filiforme, le physique androgyne de Sarah aidaient à l’exercice. Et on peut aisément imaginer que cette transgression, cette ambiguïté n’étaient pas pour lui déplaire.

Georges Clairin, Sarah Bernhardt dans le rôle de Dona Maria de Neubourg, dans Ruy Blas de Victor Hugo, 1879 © Collections Comédie-Française

Paul Nadar, Sarah Bernhardt dans Pierrot assassin, 1883, épreuve argentique, Paris, © BnF

Son sens du « marketing » et son talent de femme d’affaire sont indéniables. Quelle meilleure garantie pour assurer les bonnes conditions de ses spectacles que d’être à la tête du lieu de ses représentations ? Ainsi va-t-elle successivement diriger le Théâtre de la Porte Saint Martin, le Théâtre de la Renaissance puis le Théâtre des Nations, futur Théâtre Sarah Bernhardt, actuellement Théâtre de la Ville…

Félix Tournachon dit Nadar, Sarah Bernhardt chez elle, c 1890, épreuve sur papier albuminé © Paris Musées / Petit Palais

Peut-on dire que Sarah Bernhardt est la première influenceuse ? Elle a indéniablement le sens de la communication pour forger son image de star. Elle comprend vite l’importance de la publicité et saura commander à un jeune peintre pragois, Mucha, dont elle flaire tout de suite le talent, des affiches au format nouveau pour nombre de ses spectacles (Médée, Lorenzaccio, la Tosca….). Elle comprend également l’intérêt de prêter son nom et ses traits à des marques de savon, de biscuits et même de sardines ! Elle aime « faire le buzz » en utilisant la presse mais aussi mettre en scène sa voix et son image grâce à la photographie et au phonographe, ancêtre du magnétophone, qui vont pérenniser ce que le théâtre, art éphémère, ne peut faire. Elle jouera dans une dizaine de films de cinéma encore muet.

Alfons Mucha, Gismonda,
1894, BnF, département des Arts du spectacle, Paris, © BnF

Paradoxalement son physique n’est pas à la mode lorsqu’elle débute, trop maigre selon les critères de l’époque. Dumas l’avait agréablement réduite à une « tête de vierge sur un corps de de balai », d’autres la surnommaient le « Squelette ». Mais elle va imposer sa silhouette et rapidement créer un style, son style : « Sarah réalisa entre son corps et les costumes une véritable fusion » affirme le journal L’illustré en 1892. Costumes de scène et costumes de ville, ses garde-robes vont suivre les tendances du moment tout en s’en affranchissant par l’ajout de ses touches personnelles. Photos et tableaux témoignent dans l’exposition de l’importance de ses tenues, de ses accessoires et de ses bijoux.

W.& D.Downey, Madame Sarah Bernhardt, c. 1900, © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Alexis Brandt

Collet ayant appartenu à Sarah Bernhardt, col Médicis en hermine, bordé d’agneau blanc, doublé en satin, entre 1898 et 1900 © Paris Musées / Palais Galliera- Musée de la Mode de Paris

Sarah vit entourée d’une cour dont fait partie sa lignée. Elle a un véritable esprit de famille, qui malheureusement lui procurera aussi de grands chagrins : ses demi-soeurs vont chacune succomber aux ravages de la drogue et son fils, infatigable joueur, sera toujours à sa charge même lorsqu’il sera père de famille. Ses récompenses sont ses deux petites filles adorées, Simone et Lysiane. Grande séductrice, collectionneuse d’amants, Sarah a également des amitiés féminines. Peu d’hommes lui résistent : auteurs, acteurs, peintres….Comme l’écrit la biographe Claudette Joannis. » Il n’est pas toujours facile de saisir dans sa vie amoureuse la part du coeur et celle de l’ambition ou de la vanité« .

Anonyme, Sarah Bernhardt et Georges Clairin, s.d.photographie, ©BnF, département des Arts du spectacle

La notoriété de Sarah a traversé les frontières grâce à ses très nombreuses tournées sur les cinq continents. « J’ai traversé les océans emportant mon rêve d’art en moi, et le génie de la nation a triomphé !» a-t-elle déclaré au Figaro le 9 décembre 1896. Une cinquantaine de tournées aux Etats-Unis mais aussi la Russie, la Scandinavie, l’Angleterre, l’Italie, l’Égypte, la Turquie, l’Australie….Sarah Bernhardt sera non seulement l’ambassadrice du théâtre français à l’étranger, mais aussi celle de la mode et du luxe hexagonaux.

Paul Boyer, Sarah Bernhardt dans Théodora de Victorien Sardou, 1902, épreuve au gélatino- bromure d’argent © Bibliothèque historique de la Ville de Paris, Roger-Viollet

« Personnage fabuleux, légendaire. Incomparable actrice absolument géniale. Je dirais même plus, géniale à volonté », s’est exclamé son ami Sacha Guitry. Mais aussi une femme engagée dans son siècle : entre autres, elle apportera son soutien aux poilus pendant la guerre 14-18 et prendra position pour le Capitaine Dreyfuss pendant « l’Affaire », s’opposant sur ce point à son fils et à de nombreux amis. Ce choix était-il en relation avec les origines juives de sa mère ? C’est une question qui n’est jamais abordée dans l’exposition. Baptisée, Sarah recevra l’extrême onction à sa mort. Mais pour les antisémites, Sarah était juive comme en attestent d’épouvantables caricatures présentées au Petit Palais.

Caricature de Sarah Bernhardt par André Gill, parue dans Les Hommes d’aujourd’hui, 26 octobre 1878

L’exposition se termine par l’évocation de Belle-Île-en-Mer où la comédienne a fait l’acquisition en 1894 d’un ancien fortin désaffecté à la Pointe des Poulains où elle aimait passer une partie de l’été avec son fils, ses petites filles et de nombreux amis. « J’aime venir chaque année dans cette île pittoresque, goûter tout le charme de sa beauté sauvage et grandiose. J’y puise sous son ciel vivifiant et reposant de nouvelles forces artistiques » écrit-elle en 1905.

Sarah Bernhardt, Algues, 1900, bronze, collection particulière © Galerie Talabardon & Gautier, Paris / seven Square

Le 26 mars1923, elle meurt à l’âge de soixante-dix-neuf ans. Le 29 mars une foule immense l’accompagne jusqu’au cimetière du Père Lachaise. Rideau.

Sarah Bernhardt Et la femme créa la star

Petit Palais jusqu’au 27 août 2023

petitpalais.paris.fr

Pierre Dac, le parti d’en rire

L'exposition consacrée à Pierre Dac au mahJ en 2020 avait été interrompue brutalement par l'épidémie de Covid. Le musée d'art et du Judaïsme a la bonne idée de la reprendre jusqu'au 27 août prochain. Je publie à nouveau la chronique que j'avais alors consacrée à cette formidable proposition et à son sujet irremplaçable.

Brassaï, Pierre Dac devant son micro Paris, 1935  © Estate Brassaï ©RMN-Grand Palais / Jean-Gilles Berizzi

Consacrer aujourd’hui une exposition à Pierre Dac est une entreprise de salut public. L’enjeu était d’autant plus risqué que rien ne pouvait garantir qu’un tel personnage puisse vivre ou revivre sur les murs d’un musée. Un vrai pari. Gagné ! Gagné par la force de la scénographie qui nous entraîne dans un parcours à la fois chronologique et thématique de l’artiste; gagné par la richesse des archives visuelles et sonores réunies par Jacques Pessis et Anne Hélène Hoog, tous deux commissaires de l’exposition; gagné par le point de vue qui préside à cette présentation : celui de dépasser l’image d’amuseur qui colle à Pierre Dac pour nous faire découvrir un homme complexe, engagé dans son temps et ses combats, un artiste à la fois populaire et exigeant, un surdoué des mots, de la langue française et de ses avatars (argot, contrepèterie, associations…), un français patriote, un juif dans sa chair, un amoureux de sa femme à qui il tiendra sa promesse de se convertir au catholicisme pour l’épouser religieusement.

Pierre Dac et André Gabriello- Canular pour L’Os à moelle, Saint-Cloud, novembre 1938
Archives Jacques Pessis

« Si l’existence est une course d’obstacles, la vie est une marche d’épreuves » a écrit Pierre Dac. Sa vie ou plutôt celle d’André Isaac commence en 1893 au sein d’une famille juive alsacienne qui s’installe à Paris en 1896 au coeur du quartier de La Villette, où son père est boucher. Il devient Pierre Dac en 1922 sur la scène de La Vache enragée, un cabaret où raisonnent ses premiers textes dans l’esprit Louchebem, l’argot des bouchers. Sa carrière naissante de chansonnier le propulse dès 1934 comme Le Roi des Loufoques. Pierre Dac a saisi l’absurdité du monde au sortir de la Grande Guerre où il s’était engagé, où il fut gravement blessé au bras et où son frère ainé est mort pour la France. Et si, face à la perte de sens qu’offre ce mode ébranlé, l’humour, le rire étaient des armes ? Pierre Dac a compris la force des mots, de la langue et ne va cesser de les utiliser pour sauter « les obstacles de l’existence et les marches de la vie ». Il ne s’inscrit ni comme militant politique, ni comme théoricien du verbe. Il consacre sa vie et ses textes à combattre toute forme de bêtise ou d’autoritarisme, toute entrave à la dignité ou à la justice, tout obstacle à la liberté. Avec une arme imparable : le rire. Avec tous les moyens qu’il pourra mettre à sa disposition : le cabaret, la radio, la presse puis la télévision, la littérature et le cinéma.

Il devient un humoriste professionnel, un artiste populaire en empathie avec le public. La radio arrive très vite dans son parcours : dès 1936, on l’entend sur les ondes de Radio Cité, fondée par Marcel Bleustein-Blanchet, puis en 1937 sur Le Poste parisien où il présente en public et en direct l’émission « La Société des Loufoques » et le jeu La Course au trésor. Le succès de ses émissions va lui ouvrir les portes de la presse écrite en 1938 : les frères Offenstadt, aux manettes de la Société parisienne de presse, lui permettent la création du journal satirique L’Os à moelle qui, dans cette période de « drôle de guerre », enchante des milliers de lecteurs : les premiers numéros se vendront à 400.000 exemplaires.

Évocation de Pierre Dac
Paris, 1963 Disque vinyle 33 tours
Archives Jacques Pessis

S’il participe à quelques tournées avec le Poste parisien et le Théâtre des armées à la déclaration de guerre en 1939, il comprend dès 1940 l’urgence de quitter Paris pour échapper à une arrestation. Antinazi de la première heure, l’Os à moelle était devenu sa tribune de prédilection pour s’opposer à la montée des fascismes et à l’extrême droite française. Résistant, il cherche à rejoindre De Gaulle à Londres. Avec celle qui deviendra sa femme, la comédienne Dinah Gervyl, il se rend d’abord en Bourgogne avant Toulouse où la mère de Dinah soutient un réseau de résistants. Il parviendra enfin en Angleterre en 1943 non sans avoir connu plusieurs arrestations et détentions. A partir de d’octobre 1943, il devient l’une des voix de la BBC pour l’émission « Les Français parlent aux Français ». Dès l’instant où il prendra la mesure de l’horreur des crimes nazis et de ceux des miliciens, il n’aura de cesse, jusqu’en août 1944, de fustiger la France pétainiste et les occupants, en rédigeant plus de quatre-vingt éditoriaux et chansons pour la radio, et des articles dans le journal de la France libre, France. Son texte magistral « Bagatelle pour un tombeau » que donne à lire ou relire l’exposition, adressé à Philippe Henriot, secrétaire d’État à l’Information et à la Propagande du gouvernement de Vichy et orateur de Radio-Paris, expose de manière bouleversante l’attachement de Pierre Dac à son identité française et à la France. Le pays le récompensera de ses activités par la médaille de la Résistance française puis par sa nomination de Chevalier de l’ordre de la Légion d’honneur en 1946.

Pierre Dac et Francis Blanche dans le sketch « Le Sâr Rabindranath Duval »
1960 Archives Jacques Pessis

Les années 1950 vont être celles de ses grands « tubes ». Sa rencontre avec Francis Blanche en 1947 inaugure la formation d’un duo culte qui va offrir une palette réjouissante d’innombrables sketches, émissions et feuilletons. A la scène, ils triomphent dans plusieurs cabarets dont Les Trois Baudets avec la revue Sans issue ! d’où surgit du fameux concept du « schmilblick » -qui pourrait être la contraction des termes yiddish blick (« regard ») et schlemiel (« idiot »)-, mot qui rentrera dans la langue française pour désigner un « machin ». A la radio, les deux comiques mettent leurs talents au service de Paris Inter avec l’émission Le Parti d’en rire (qui deviendra Faites chauffer la colle). Plus tard, Signé Furax nourrira 1300 épisodes entre 1956 et 1960 sur Europe n°1.

L’Os à moelle, n° 43, 11 février 1965, Archives Jacques Pessis

Peut-on imaginer que l’homme au pouvoir de faire rire tant de spectateurs et d’auditeurs puisse être le même qui, depuis 1946, souffrait d’un état dépressif profond ? Peut-on croire qu’il répétera par quatre fois la tentative de se suicider à la fin des années 1950 ? Les horreurs de la guerre et de la barbarie nazie ont transformé sa vision du monde. Du registre loufoque il passe à une posture plus philosophique. Son combat contre le racisme et l’antisémitisme se concrétise dans une série de papiers pour la revue de la LICA, Le Droit de vivre. Sa critique du monde politique et des élites s’incarne dans sa candidature à l’élection présidentielle de 1965. Son parti, le M.O.U (Mouvement ondulatoire unifié) ) propose le slogan imparable : « Les temps sont durs, vive le M.O.U » ! Jacques Martin aurait été Premier ministre, Jean Yanne et René Goscinny ministres de son gouvernement. En mars 1966, il n’hésite pas d’incarner un président de tribunal dans le spectacle L’instruction (Der Ermittlung) du dramaturge allemand Peter Weiss monté par Gabriel Garran au Théâtre de la Commune d’Aubervilliers, tiré des minutes du procès de Francfort-sur-le-Main jugeant, de décembre 1963 à août 1965, vingt-deux responsables et gardiens du camp d’extermination d’Auschwitz.

Il s’en est expliqué : « Je suis avec vous, car c’est mon devoir. Cette aventure est indispensable ! Il faut par tous les moyens que la trace de faits aussi dramatiques demeure présente dans toutes les mémoires, afin qu’ils ne se reproduisent jamais ». Témoin de son époque et acteur de l’Histoire, Pierre Dac a resserré son lien au judaïsme depuis la fin de la guerre. Son texte paru en 1974, un an avant sa mort, dans Le Journal des communautés, intitulé Ecoute Israël, évoque la résurrection du peuple juif après l’extermination, tout comme cette « pensée » : « L’âme des justes qui ont péri dans les fours crématoires est immortelle. La preuve, dans le ciel, j’ai vu briller des étoiles jaunes. »

A une époque où les ondes, la télévision et les scènes sont saturés par les « comiques », il est urgent de rendre à Pierre Dac sa visibilité et de comprendre sa contemporanéité. Il est le précurseur et l’inspirateur de toute une génération d’humoristes déjà disparus tels Coluche, Pierre Desproges ou Jean Yanne mais aussi plus près de nous des Nuls, de François Morel et de bien d’autres.

Pierre Dac dans une émission de télévision avec Coluche et Sylvie Joly, Paris, années 1960-1970, Archives Jacques Pessis

Pierre Dac, Du côté d’ailleurs
Paris, Société nouvelle des éditions Valmont, 1960, Archives Jacques Pessis

Pierre Dac, le parti d'en rire jusqu'au 28 août 2023
catalogue "Pierre Dac, du côté d'ailleurs", Gallimard/mahJ, 29 €
Musée d’art et d’histoire du Judaïsme      www.mahj.org

Miriam Cahn au Palais de Tokyo

Miriam Cahn,
liegen, 1. + 13.10.96,
1996, courtesy of the artist and
galeries Jocelyn Wolff and
Meyer Riegger

Impressionnante exposition que celle de Miriam Cahn, artiste suisse de 73 ans, très tôt engagée dans les mouvements féministe et anti-nucléaire. Ma pensée sérielle, présentée au Palais de Tokyo jusqu’au 14 mai, est la première grande rétrospective consacrée en France à l’une des plus importantes artistes de la scène contemporaine.

Des visages nous regardent, nous interpellent. Des corps nus, sexués, essentiellement féminins, s’imposent. D’autres toiles, de grands aplats noirs ou des compositions très colorées, se répondent. Les toiles sont accrochées sans cadre. De salle en salle, la force inouïe de cette œuvre si singulière nous saisit. « Une exposition est une œuvre en soi et je l’envisage comme une performance », nous précise l’artiste.

Miriam Cahn, baumtheorie im herbst, 18.9.21, 2021, courtesy of the artist and galeries Jocelyn Wolff and Meyer Riegger

Une absurde polémique vient d’éclater sur les réseaux sociaux qui démontre combien l’œuvre de Miriam Cahn est puissante, voire dérangeante. Son engagement dans son siècle et dans les combats qui l’agitent, sa révolte contre les horreurs du monde, sont inscrits dans chaque toile, qu’il s’agisse du corps de la femme, du dérèglement climatique et ses conséquences humanitaires ou des désastres engendrés par la guerre. Elle dénonce toute forme de violence.

Et voilà qu’un pseudo critique d’art s’insurge contre une toile intitulée Fuck Abstraction où ce dernier y voit l’image d’un enfant contraint à pratiquer une fellation sur un adulte. « Décrochez-moi ça vite fait, c’est insupportable !» clame cet animateur-critique sur Twitter. Or cette toile réalisée en écho aux exactions commises en Ukraine présente non pas un enfant mais deux adultes. « Il s’agit d’une personne aux mains liées, violée avant d’avoir été tuée et jetée dans la rue. La répétition des images de violence dans les guerres ne vise pas à choquer mais à dénoncer », précise Miriam Cahn « Qui peut, honnêtement, percevoir cette peinture comme incitative ? L’art doit pouvoir montrer le réel dans ce qu’il a de monstrueux. C’est précisément l’une de ses fonctions que de pouvoir, parfois, heurter », rappelle opportunément le philosophe Sami Biasoni.

Courez découvrir l’œuvre de Miriam Cahn, radicale et lumineuse. Elle nous accompagne longtemps après avoir quitté les salles du Palais de Tokyo.

Miriam Cahn "Ma pensée sérielle"

Palais de Tokyo jusqu'au 14 mai 2023 / palaisdetokyo.com

FAITH RINGGOLD, Black is beautiful

Early Works #25: Self-Portrait, 1965
Huile sur toile © Faith Ringgold / ARS, NY and DACS, London, courtesy ACA Galleries, New York 2022

Connaissez-vous Faith Ringgold ? Personne ne vous en voudra d’ignorer le nom de cette artiste noire américaine à qui le Musée Picasso a l’excellente idée de consacrer sa nouvelle exposition. Seuls les veinards qui se trouvaient à Londres en 2019 où elle fut exposée à la Serpentine South Gallery ou en 2022 à New York à l’occasion de l’exposition Faith Ringghold, American People au New Museum auraient pu la découvrir récemment. L’artiste a attendu 92 ans pour que son pays (et sa ville natale) lui consacrent cette première rétrospective ! C’est dans le prolongement de cette exposition newyorkaise que le Musée Picasso présente pour la première fois en France l’œuvre de cette figure majeure d’un art engagé, l’une des fondatrices de la scène artistique féministe noire américaine.

« La question était simplement de savoir comment être noir en Amérique. Il n’y avait aucun moyen d’échapper à ce qui se passait à l’époque [les années 1960] ; il fallait prendre position d’une manière ou d’une autre, car il n’était pas possible d’ignorer la situation : tout était soit noir, soit blanc, et de manière tranchée. »

Née en 1930 à New York dans le contexte de la Grande Dépression et de la ségrégation sociale, Faith grandit dans un environnement artistique et intellectuel stimulant à l’heure du mouvement de renouveau de la culture afro-américaine intitulé « Renaissance de Harlem » d’où émergeront moult musiciens, peintres ou écrivains. Elle suit des études artistiques puis enseigne les arts plastiques dans les écoles publiques de New York. Mais elle refuse d’être assignée à sa position d’enseignante. Elle nourrit sa sensibilité artistique par ses visites dans les musées où elle découvre l’art moderne européen et bientôt l’expressionnisme américain dans des salles du MoMa. Elle suit sa détermination de devenir une femme libre et une artiste, combats qu’elle va gagner simultanément à son engagement dans les luttes qui culminent dans l’Amérique des années 1960 autour des droits civiques des Africains-Américains. Mère de deux filles nées en 1952, à onze mois d’écart, elle divorcera rapidement de leur père pianiste de jazz et épousera en 1964 Burdette Ringgold décédé en 2020.

American People Series #18: The Flag Is Bleeding, 1967
Huile sur toile © Faith Ringgold / ARS, NY and DACS, London, courtesy ACA Galleries, New York 2022

« Son parcours même, qui s’apparente à une course d’obstacles depuis l’oppression raciale, sexuelle, sociale, artistique, littéraire, fait œuvre sous une forme autobiographique et d’autofiction multiforme et exemplaire », constate Cécile Debray, commissaire de l’exposition et présidente du Musée national Picasso-Paris. Présenté au rez-de-chaussée de l’Hôtel Salé, le parcours nous permet de découvrir un ensemble d’œuvres majeures de l’artiste où se confrontent grande modernité et lointaines traditions, textes et images aux couleurs éclatantes, proposés sur des supports qui évoluent de la toile traditionnelle au textile, en passant par la performance.

« Je voulais m’engager désormais dans la « lumière noire », dans des nuances chromatiques subtiles et dans des compositions basées sur mon intérêt nouveau pour les rythmes et les motifs africains. »

Black Light Series #1: Big Black, 1967
© Faith Ringgold / ARS, NY and DACS, London, courtesy ACA Galleries, New York 2022

Ces mots de Faith Ringgold illustrent sa deuxième grande série Black Light, (1967), composée de douze toiles monochromes où elle exalte la beauté « afro » nouvellement reconnue, célébrée notamment par le slogan Black is beautiful . Cet ensemble qui fait suite à American People (1963-1967), série influencée par les écrits de Baldwin et LeRoi Jones, constitue un tournant dans son œuvre. Axé sur le racisme ordinaire dans l’ american way of life , American People propose dans un style « super réaliste » des portraits de Blancs et de Noirs dont la force n’est pas sans rappeler, dans un tout autre style, la présence des visages des tableaux d’Alice Neel, à qui le Centre Pompidou a récemment consacré une superbe exposition. Ce rapprochement tout à fait subjectif n’est sans doute pas le fruit du hasard car l’artiste blanche américaine, née 20 ans avant Faith Ringghod, avait été l’une des premières à peindre des figures issues des minorités et à avoir milité en faveur de la parité des femmes et des artistes noirs dans des expositions. Revenons à Faith Ringghold : trois tableaux impressionnants à vocation politique sont présentés en clôture de cette section. Ils s’inscrivent dans la lignée du Guernica de Picasso, en particulier Die (Meurt !), manifeste en écho aux violents soulèvements de l’été 1967. Un face à face avait eu lieu avec Picasso en 1969 au MoMa lorsque cette toile avait été présentée en face des Demoiselles d’Avignon.

American People Series #20: Die
1967, Huile sur toile, deux panneaux
© Faith Ringgold / ARS, NY and DACS, London, courtesy ACA Galleries, New York 2022. Digital Image © The Museum of Modern Art/Licensed by SCALA / Art Resource, NY

« Dans les années 1970, j’ai découvert mes racines dans l’art africain et j’ai commencé à peindre et à créer un art correspondant à mon identité de femme noire. J’ai fait des poupées et des masques inspirés de ma peinture. J’ai commencé à écrire dans mon art et à raconter mon histoire non seulement avec des images mais aussi avec des mots et des performances masquées. »

Slave Rape #2: Run You Might Get Away, 1972
Huile sur toile et tissus
© Faith Ringgold / ARS, NYand DACS, London, courtesy ACA Galleries, New York 2022.

Cette période est ouverte par une série de Tankas, à l’instar des peintures tibétaines et népalaises sur tissu du XVe siècle que l’artiste découvre lors d’une visite au Rijksmuseum d’Amsterdam. Elle s’approprie cette technique en 1974, créant sa première série picturale textile de dix-neuf peintures Slave Rape. Les bordures décoratives sont conçues par sa mère styliste, Willy Posey, début d’une longue collaboration. Cette expression textile se prolonge avec Quilts peints, une histoire revisitée. « The French collection » (1991-1994). La fabrication du quilt est issue d’une tradition afro-américaine ancestrale : les femmes s’asseyaient en cercle et cousaient ces sortes de dessus de lit en racontant des histoires. Ainsi l’artiste renoue avec cette coutume pour cette série ambitieuse, récit d’une jeune artiste africaine américaine (son alter égo ?) cherchant sa voie dans le Paris et le New York des années 1920. Elle croise les chemins, entre autres, de Picasso, Van Gogh, Toulouse-Lautrec, Monet ou Gertrude Stein. Cette promenade mi-autobiographique, mi-imaginaire est l’occasion pour Faith Ringgold d’affirmer : « Avec « The French Collection », je voulais montrer qu’il y avait des Noirs à l’époque de Picasso, de Monet et de Matisse, montrer que l’art africain et les Noirs avaient leur place dans cette histoire. » Faith Ringgold a par ailleurs nourri de récits imaginaires de nombreux livres pour enfants, autre versant de sa production encore inédit en France.

Picasso’s Studio: The French Collection Part I, #7, 1991
Acrylique sur toile, tissus imprimé et teint, encre. © Faith Ringgold / ARS, NY and DACS, London, courtesy ACA Galleries, New York 2022

Une dernière salle nous invite à un spectacle-performance qu’elle avait présenté dans des universités américaines, The Wake and Resurrection of the Bicentennial Negro (1975-1989), en réponse à la commémoration du bicentenaire de la déclaration d’indépendance des États-Unis du 4 juillet 1776. Le son du gospel qui enveloppe masques et poupées nous émeut.

Ringgold is beautiful ! Telle est notre conclusion.

FAITH RINGGOLD

Musée Picasso Paris

Jusqu’au 2 juillet 2023

#RinggoldPicasso

AUTOCHROMES, REPRODUIRE LE REEL EN COULEUR

Anonyme, Bouquet de violettes © Collection AN

Qu’est une autochrome ? En avez-vous déjà vu ? L’actualité culturelle fait bien les choses car une magnifique exposition intitulée « 1,2,3 couleur ! L’autochrome exposée » est présentée au Château de Tours par le Musée du Jeu de Paume jusqu’au 28 mai 2023. » Tours ? Mais c’est loin ! » diront certains. Non, il faut à peine une heure quinze pour rejoindre cette jolie ville en train. Et il y a de très bonnes raisons à faire ce voyage. Car, si prendre le train est un déplacement, se laisser transporter au début du XX^ème siècle à travers les portraits, paysages, natures mortes mais aussi images médicales ou témoignages de la Guerre 14-18, est un voyage enthousiasmant.

A cette occasion, Elisabeth Nora, co-commissaire de « 1,2,3 couleur ! L’autochrome exposée» avec Soizic Audouard et Quentin Bajac, nous éclaire sur l’histoire de ce procédé photographique, ancêtre de la diapositive couleur, et sur les enjeux de cette exposition conçue principalement autour de la collection AN qu’elle a constituée avec Soizic Audouard. Une autre collection, celle de la Médiathèque du patrimoine et de la photographie, complète le parcours en présentant des autochromes réalisés pendant la guerre 1914-1918, images qui documentent de manière rare et saisissante cette période.

Racontez-nous l’arrivée de cette nouvelle technique que constitue l’ autochrome dans l’histoire de la photographie ?

Anonyme, Portrait de Jean Paris, ingénieur chimiste dans le laboratoire de l’usine Lumière à Montplaisir, vers 1907, © Collection AN

Une autochrome est constituée d’une plaque de verre sur laquelle repose une matière composée d’une mosaïque de petits grains de fécule de pomme de terre teintés en rouge orangé, bleu-violet ou vert, recouverts d’une pellicule photosensible en noir et blanc. L’invention en revient aux Frères Lumière, plus particulièrement à Louis qui a passé sept ans à mettre au point ce procédé dont il a déposé le brevet en 1903. Cette invention est d’autant plus remarquable que des scientifiques comme Louis Ducos du Hauron essayaient de trouver le moyen de reproduire le réel en couleur depuis l’invention de la photographie, soixante ans auparavant. Mais les industriels lyonnais, déjà fabricants à grande échelle de la pellicule photographique en noir et blanc, ne se contentent pas d’inventer ce procédé. Ils le commercialisent en 1907 et se donnent les moyens de sa diffusion pour le rendre accessible au plus grand nombre. Il s’agit donc du premier procédé industriel de la photographie couleur.

Anonyme, Vue au microscope d’une plaque autochrome vers 1910 ©Collection AN

Qui sont les premiers utilisateurs de ce nouveau procédé ?

Attribué à Leon Gimpel, L’autochromiste vers 1920 © Collection AN

Les plaques coutent trois fois plus cher que celles en noir et blanc. Ce sont surtout des amateurs, membres de sociétés photographiques qui s’en emparent. Mais également des scientifiques, en particulier des médecins qui réalisent des images médicales projetées à des fins pédagogiques à leurs étudiants pour les informer, par exemple, des maladies de peau. L’exposition présente quelques exemples de ces autochromes médicaux.

La manière dont les photographes se sont emparés du procédé en utilisant sa matérialité, soit pour l’améliorer, soit pour en faire des objets artistiques est remarquable. Par exemple, Léon Gimpel, journaliste à L’Ilustration, améliorera le procédé en fonction de ses besoins. En particulier, il travaillera les émulsions, augmentant ainsi la sensibilité des plaques pour sortir de la fixité du sujet car, contrairement à la photo noir et blanc où l’instantané est possible, il faut théoriquement pour les autochromes choisir des sujets immobiles : des paysages, de l’architecture, des natures mortes, des sujets posés. Gimpel a ainsi pu prendre des photos de nuit comme photographier les illuminations des Grands Magasins…

Anonyme, Sublime altération © Collection AN

Sur le versant artistique, le procédé offre un effet qui répond à l’esthétique de l’époque : celui du pictorialisme, mouvement né à la fin du XIX^ème siècle où l’intervention du photographe sur le tirage donne un côté pictural à la photo. La chimie de l’autochrome offre à chaque plaque réalisée, objet unique par définition, un rendu très tendre, un charme singulier à travers la subtilité et les nuances des couleurs. Et des photographes déjà affirmés tels Henrich Kühn, Paul Burty Haviland, Edward Steichen ou Alfred Stieglitz, vont être rapidement séduits par cette technique. Ce dernier déclare en 1907 : « Bientôt, le monde entier sera fou de couleurs, et Lumière en sera responsable ».

Anonyme, Nature morte d’automne ©Collection AN

Anonyme, Kiosque de fleuriste vers 1912 © Collection AN

Familier des Frères Lumières, Albert Kahn est l’un des grands initiateurs de l’utilisation de l’autochrome dès l’accessibilité du procédé. Il va demander aux expéditionnistes et géographes qu’il envoie à travers le monde afin de réaliser son grand projet des « Archives de la planète » de s’emparer de cette toute jeune technique. Ceci exigeait de la part de ces opérateurs une grande maîtrise du procédé complexe et lourd, d’autant plus qu’ils tiraient en partie leurs photos sur place.

Pourquoi aujourd’hui ce procédé est relativement inconnu du public ? Quentin Bajac, co-commissaire de l’exposition l’explique ainsi : « L’engouement pour la nouvelle technique fut en effet à la fois intense et relativement bref : il dura un peu plus de deux décennies, le procédé tombant progressivement en désuétude dans les années 1920 et 1930. L’autochrome traversa par la suite une longue période d’oubli. Trop fragile, trop difficile à exposer, non reproductible, elle fut pendant longtemps l’un des grands délaissés de la photographie, telle une branche morte qui semblait n’avoir donné que de trop rares fruits. De cet abandon, l’autochrome a été tirée depuis deux décennies par quelques historiens et collectionneurs qui, à contre-courant, ont su en apprécier la finesse, la sensualité, l’étrangeté. »

Anonyme, Songeuse au bord du lac italien, sans date,

Tous ces propos sont très justes. J’ajouterais en temps que collectionneuse qu’une plaque de verre est unique et fragile et peut se révéler un objet difficile. Pourquoi ? On la protège, on la met en boite. Et pour la voir, contrairement à un tirage papier que l’on peut exposer sur un mur, nous dépendons soit de la lumière du jour, soit d’un projecteur. Exposer l’autochrome, c’est donc aussi l’éclairer pour exposer sa matière si attractive qui, depuis sa création provoque l’émerveillement. C’est pourquoi le sous-titre de l’exposition « L’autochrome exposée » prend tout son sens. Nous bénéficions aujourd’hui de progrès décisifs comme les lumières LED, nouvelles sources d’éclairage qui ne chauffent pas et permettent de rétro-éclairer les autochromes. Autre avancée, l’utilisation de scans de très belle définition, comme les pratiquent aujourd’hui tous les musées et institutions culturelles. Les plaques autochromes, comme des diapositives, sont scannées sous forme de tirages transparents (procédé d’impression dénommé Duratrans adapté aux caissons lumineux à LED). Nous pouvons ainsi nous permettre de les agrandir pour mieux les exposer. La transparence étant le mot-clef, ces images projetées et rétro-éclairées selon un réglage très fin, offrent toute leur puissance, leur charme. Nous avons toutefois évité de montrer de trop grands formats dans l’exposition afin de garder la bonne distance et permettre d’apprécier au mieux l’image. D’autre part, nous tenons à le souligner car c’est une rareté dans une exposition, que nous avons consacré une salle entière aux plaques originales (plus d’une quarantaine). Afin de ne pas détériorer leur chimie, chacune est dotée d’un système d’éclairage par un bouton poussoir que chaque visiteur peut actionner.

Anonyme, Dans le champ de coquelicots © Collection AN

Pourquoi et comment avez-vous décidé de collectionner les autochromes avec Soizic Audouard ? À quel moment avez-vous démarré la collection AN ?

Avec Soizic, nous avions l’habitude de fréquenter les brocantes, les petits salons de photographie, les ventes aux enchères, et nous avons commencé à repérer ces plaques de verre en couleurs, les autochromes. Lors d’une vente chez Artcurial en 2006, j’ai été totalement conquise par une plaque de l’artiste Paul Burty Haviland dont le Musée d’Orsay avait acquis le fonds auprès de la fille du photographe, Nicole Maritch-Haviland. Ce moment a été fondateur. J’ai pu remporter la plaque et voyant Soizic un peu émue à mes côtés, je lui ai proposé de faire une collection à nous deux, ce qui l’a enthousiasmée.

Paul Burty Haviland, L’actrice Miss Dorothy Warrington vers 1909 © Collection AN

Au départ, nous n’avions d’autre critère que le choix d’un procédé développé entre 1907 et 1932 qui offre un éventail de toute sorte d’images, d’intérêt et de thèmes. Les thèmes se sont imposés ensuite. Nos choix dépendent souvent d’un intérêt formel ou émotionnel, d’une couleur que l’on trouve sublime, du regard d’un enfant qui nous émeut… Et d’autres choix s’imposent par leur intérêt documentaire. Nos sources sont diverses : hormis les brocantes ou les salles de vente, des marchands nous proposent éventuellement des pièces, nous allons à la Foire de Bièvre, sur ebay ou, plus rarement dans les grandes galeries comme Hans Kraus à New York pour lesquelles il faut casser la tirelire. Nous bénéficions d’un mouvement dans l’air du temps : la photo anonyme a été valorisée depuis ces quinze ou vingt dernières années. Elle a été introduite sur le marché grâce à des talents comme ceux de la Galerie Lumière des Roses qui en est devenu l’un des représentants.

Marjory Hardcastle, Le petit porteur d’ eau au bord du Nil vers 1914 © Collection AN

Personnellement, je n’ai jamais cessé de regarder des images. Ceci remonte à mon enfance, car mon grand-père et mon père faisaient de la photo en amateur. Au cours des années 1980, j’ai beaucoup appris en travaillant aux éditions Christian Bourgois où j’assistais le directeur de la fabrication et où je collaborais aux choix des couvertures des ouvrages. L’éditeur m’a donné ensuite carte blanche pour concevoir le catalogue des éditions pour la Foire de Francfort. C’est à travers les livres de photos et de peintures, mais également la littérature, que mon œil s’est formé. J’ai parallèlement collaboré avec un graphiste, Michel Duchesne, à l’identité visuelles de films (Le Dernier Empereur, Détective…), de la plaquette de présentation à l’affiche. Ensuite, j’ai créé en 1991 avec Vanessa van Zuylen la revue L’Insensé, pensé initialement comme une publication pluridisciplinaire puis qui s’est progressivement consacrée exclusivement à la photographie en 2000. Pendant toutes ces années, j’ai continué à former mon regard. Ces expériences m’ont aidée dans les années 2000 à participer à la constitution la collection de photographie contemporaine de la Fondation Neuflize-Vie, à être commissaire de deux expositions de photos à la MEP et de collaborer à des ouvrages aux éditons du Regard.

Anonyme, La robe verte, vers 1910 © Collection AN

Soizic Audouard s’est formé un œil très sûr dans un parcours professionnel différent du mien. Elle a travaillé avec le grand galeriste Claude Givaudan et le commissaire-priseur Guy Loudmer. Elle-même avait repris la galerie Berggruen. C’est une vraie professionnelle, très bonne connaisseuse du marché de l’art moderne, devenue au fil du temps une importante collectionneuse, nourrie par son expérience de galeriste, de gestionnaire de fonds artistique et de marchande d’art. Sous son impulsion, notre collection a été inventoriée, documentée, bref, professionnalisée.

Louis J. STEELE Un village en Ligurie ©Collection AN

Il n’y a pas de collection comparable à la nôtre : soit ce sont des collections qui proviennent en majorité de dons ou de commandes (comme la collection Albert Kahn). Les images que nous proposons sont nos choix. La collection AN est celle d’un double regard, de deux visions individuelles qui se mêlent, se confrontent et se confortent.

Heinrich Kuhn, Mary Warner sur le versant d’une colline, Tutzing, Bavière, 1907 © Collection AN

1, 2, 3... COULEUR ! L’AUTOCHROME EXPOSÉE 

Jusqu’au 28.05.2023 

Une exposition conçue et organisée par le Jeu de Paume, en collaboration
avec la Collection AN, la Médiathèque du patrimoine et de la photographie, et la Ville de Tours.

CHÂTEAU DE TOURS

25 avenue André-Malraux 37000 Tours

02 47 21 61 95 www.tours.fr

https://jeudepaume.org

PEINDRE L’ÂME, Alice Neel et Walter Sickert

Walter Sickert, The Acting Manager, 1885-1886, Londres, Collection particulière. Photo © Christie’s Images – Bridgeman Images

Walter Sickert, The Trapeze © The Fitzwilliam Museum, Cambridge

Deux expositions m’ont particulièrement éblouie ces dernières semaines : « Alice Neel, un regard engagé » au Centre Pompidou et « Walter Sickert, peindre et transgresser » au Petit Palais. Apparemment, rien de commun entre ces deux propositions, ni l’époque -Alice Neel a pratiquement traversé le XX^e siècle (1900-1984) alors que Walter Sickert (1860-1942) est mort pendant la deuxième guerre mondiale-, ni l’esthétique -les couleurs de Sickert sont souvent ouatées, ses traits parfois troublés lorsque Neel appuie les formes et affirme les couleurs. Pourtant, ces deux artistes se rejoignent plus que l’on ne pourrait l’imaginer. L’un aurait peut être influencé l’autre. Exercice périlleux que de tenter ces comparaisons, qui ne prétendent en aucun cas une approche exhaustive ou savante des deux œuvres. En dégageant leurs points communs, il s’agit de présenter ce qui, pour moi, a constitué à travers ces deux expositions, deux magnifiques découvertes. Je ne connaissais avant ces visites ni Alice Neel, célèbre aujourd’hui aux États- Unis mais encore trop peu connue ici, ni Walter Sickert dont la reconnaissance tardive en France est due en grande partie à l’investissement de Delphine Lévy, trop tôt disparue, à qui le Petit Palais dédie l’exposition.

Liberté et trangression

Walter-Sickert-The-Music-Hall-©-C.-Lancien-C.-Loisel-Reunion-des-Musees-Metropolitains-Rouen-Normandie

Tous deux ont eu besoin très tôt de s’affranchir des conventions pour découvrir un monde qui leur correspondrait. Walter Sickert, à la personnalité originale et énigmatique, est attiré par le théâtre où sa brève carrière d’acteur lui donnera le goût du jeu et du déguisement et constituera le décor de tableaux magnifiques. La culture populaire l’attire tout comme Alice Neel est concernée par des personnes à la marge et dans la souffrance : elle est l’une des premières à peindre des hommes et des femmes noirs, elle aime les voyous d’Harlem, les immigrés latino-américains et portoricains, la singularité des écrivains et des artistes du Village newyorkais, l’éventuelle excentricité des homosexuels et des travestis. « En politique et dans la vie, j’ai toujours aimé les perdants, les outsiders. Cette odeur du succès, je ne l’aimais pas », a -t-elle affirmé. Sickert aime transgresser et provoquer, Neel veut « saisir la vie comme elle va, sur le vif », soucieuse de dénoncer les injustices et les inégalités.

Alice Neel, Rita et Hubert, 1954© The Estate of Alice Neel and David Zwirner.

Nus

Walter Sickert, The Studio, 1906. Property of a European Collector Image courtesy of PIANO NOBILE

Alice Neel, Margaret Evans Pregnant, 1978 The Barbara Lee Collection of Art by Women© The Estate of Alice Neel and David Zwirner.

Les nus sont très présents chez Sickert comme chez Neel. Pour le premier, il s’agit d’aller à l’encontre du « puritanisme lubrique », de dépasser la tradition des nus académiques présentés à Londres à la fin de l’époque victorienne. Formé par James Whistler, influencé par Courbet, Manet, Degas ou Bonnard, Sickert devient un pionnier du nu moderne en Angleterre. Les corps, éventuellement distordus, aux visages presque effacés, sont mis en scène dans des décors qui évoquent souvent la misère sociale, la prostitution voire le crime (on pense à la série de « l’Affaire Camden Town », illustrant les meurtres de Jack l’Éventreur, figure à laquelle le peintre aimait s’identifier au point que des thèses sans fondement l’ont désigné comme éventuel suspect de ces meurtres). Sickert s’affirme dans la transgression de la morale dominante de son époque sans prétendre pour autant à une démarche engagée, contrairement à Alice Neel qui revendique l’acte de peindre comme une recherche de vérité, comme un acte politique. Sympathisante du Parti communiste au milieu des années 1950, elle sera surveillée et interrogée par le FBI. Elle peint des hommes et des femmes nus, tels qu’en eux-mêmes, sans concession, montrant des hommes alanguis, exposant leur sexe comme Sickert (et tant d’autres) présente le sexe de femmes découvert. Neel inverse ainsi la représentation traditionnelle du féminin et du masculin. À un siècle de différence, ils ont tous deux bouleversé les canons traditionnels du nu dans la peinture.

Portraits

Le portrait occupe une place de choix dans les deux expositions.

Walter Sickert, Black Bird of Paradise, 1892, Leeds City Art Gallery © Leeds Museums and Galleries

Pour Walter Sickert, l’approche du portrait coïncide avec une période de soucis financiers qui fait suite à sa séparation d’Ellen Cobden, sa première épouse. Ses nombreuses infidélités ont eu raison de son mariage ! Le peintre espère trouver une source de revenus en acceptant des commandes de portraits. Hélas, si les commandes affluent, le peintre ne respecte pas forcément le contrat, ne proposant pas toujours un rendu flatteur de ses modèles. En revanche, il peindra ses proches, personnalités du monde artistique français et anglais, avec plus de liberté, nous proposant des portraits très forts qui documentent l’époque. Ce sont ses frendship portraits qu’il offrait à ses amis.

Alice Neel, Peggy, vers 1949 © The Estate of Alice Neel and of L.A.

« Peindre l’âme. » Ainsi s’intitule la section consacrée aux portraits de l’exposition Sickert. Elle pourrait également parfaitement convenir à Alice Neel. Même si celle-ci déclare : « Je hais l’usage du mot portrait », elle est considérée comme l’une des plus grandes portraitistes de son temps. Comme l’écrit Anaël Pigeat : « ses tableaux vont au fond de l’âme de ceux qu’elle représente. »[1] Plutôt que le terme « portrait », Alice Neel aime parler d’« images de gens » (pictures portraits), comme Agnès Varda qualifiait de « vrais gens » ceux qu’elle filmait. « Je suis une collectionneuse d’âmes », dit-elle. Elle fait poser des amis, des personnalités, des femmes, beaucoup de femmes, proches ou moins proches, dont sa mère ou sa fille. Mère de quatre enfants, deux filles (dont l’une a été emportée très tôt par la diphtérie) et deux garçons, Neel a beaucoup peint la maternité en prenant pour modèle ses amies ou ses belles-filles. Ses portraits de femmes nues ou celui de la féministe Kate Millet qui a fait la une du Times Magazine en 1970 ont fait d’elle une icône du mouvement des femmes. Tout en n’ayant jamais revendiqué un art spécifiquement féminin, elle a affirmé : « J’ai toujours voulu peindre comme une femme, mais pas comme le monde oppressif et ivre de pouvoir pensait qu’une femme devait peindre ». Et on compte parmi ses modèles nombre de représentantes de la cause féministe.

Notoriété et postérité

Walter Sickert, Pimlico, vers 1937 © Aberdeen Art Gallery & Museums

Partageant sa vie entre l’Angleterre et la France, Dieppe en particulier, Sickert est régulièrement exposé en France à partir de 1900, Durand-Ruel et surtout Bernheim-Jeune étant ses deux marchands. Jusqu’en 1913, sa participation à la vie artistique anglaise s’exprime plutôt à travers des activités de critique d’art et d’enseignement, tout en fondant des groupes de jeunes artistes. Lorsqu’il participe à l’exposition Post-Impressionist and Futurist à Londres en 1913, il est présenté comme l’équivalent anglais des « intimistes » français. À partir de 1931, il devient l’un des artistes anglais les plus reconnus, exposé régulièrement dans les galeries londoniennes jusqu’à intégrer la respectueuse Royal Academy dont il démissionnera avec fracas en 1935. Ses tableaux tardifs, qui incluent souvent l’utilisation de photographies ou d’images préexistantes, font de lui un précurseur, ce procédé, dit de transposition, se banalisant ensuite chez Andy Warhol ou Gehrard Richter. Et plus qu’un précurseur, Sickert est selon Martin Hammer dans le catalogue de l’exposition un « influenceur (…) Continuellement et de bien des manières, depuis le début du XX^e siècle et encore de nos jours, son art a marqué des générations d’artistes ». Témoins David Hockney, son ancien élève qui affirme « Sickert était le grand Dieu » ou Francis Bacon et Lucian Freud qui lui doivent indéniablement « leur franchise sexuelle dans le traitement des nus » toujours selon Martin Hammer[2].

Alice Neel, Marxist Girl, Irene Peslikis, 1972 Huile sur toile © The Estate of Alice NeelCourtesy and of L.A.

Lisa Ticker affirme dans ce même catalogue qu’Alice Neel pourrait avoir été influencée par Walter Sickert… « Loin des modes et des entraves, libre et sans relâche, elle a vécu comme elle a peint » résume Anaël Pigeat pour décrire l’itinéraire de celle qui s’est ainsi définie : « Après tout, je représente le siècle. Je suis née en 1900 et j’ai essayé de saisir l’esprit du temps.[3] » Alice Neel a capté avec acuité et profondeur son époque et il est frappant en parcourant l’exposition du Centre Pompidou de constater combien, presque quarante ans après sa mort, son regard et ses combats sont d’une actualité brulante.

Alice Neel, un regard engagé », Centre Pompidou, jusqu’au 16 janvier 2023

« Walter Sickert, peindre et transgresser » Petit Palais, jusqu’au 29 janvier 2023

[1] Alice Neel, Flammarion, 2022

[2] Walter Sickert, peindre et transgresser, éd. Paris Musées, 2022

[3] Alice Neel dans le film They are their own gift de Margaret Murphy et Lucille Rhodes

Margot Capelier, reine du casting

Mon premier livre, une biographie intitulée » Margot Capelier, reine du casting » , préfacé par Dominique Besnehard, sera en librairie le 24 août prochain.

J’ai le plaisir de vous informer des premiers rendez-vous prévus à l’occasion de cette parution, signatures et rencontres :

SIGNATURE Samedi 27 août 2022 à 11h30, Librairie Cosmopolite, Galerie champ de Mars, 16000 Angoulême, dans le cadre du Festival du Film Francophone, en savoir plus https://www.librairiecosmopolite.com/rencontres/a_venir/librairie/

RENCONTRE/SIGNATURE Vendredi 2 septembre 2022 à partir de 18h00,Les Cahiers de Colette, 23 rue Rambuteau 75004 Paris, en savoir plus www.lescahiersdecolette.com

SIGNATURE Dimanche 4 septembre 2022 (horaire à préciser), Cour du Musée d’art et d’histoire du Judaïsme, 71 rue du Temple, 75003 Paris
Dans le cadre de la Journée européenne de la culture et du patrimoine juif
en savoir plus www.mahj.com

RENCONTRE Jeudi 22 septembre 2022 à 20h00, MK2 Bibliothèque, 128/162 avenue de France 75013 Paris
Une rencontre avec la participation de Marin Karmitz, modérée par Quentin Grosset (TROISCOULEURS) et suivie de la projection de La Double vie de Véronique (Krzysztof Kieślowski, 1991) et d’une signature.
en savoir plus https://www.mk2.com/evenements/11727-corinne-bacharach-margot-capelier-…

RENCONTRE/SIGNATURE, Vendredi 30 septembre 2022 à 19h00, Librairie l’Atelier, 2bis rue du Jourdain, 75020 Paris
Une rencontre menée avec la complicité de Jean Achache, réalisateur
en savoir plus https://www.librest.com/librairies/librairie-l-atelier.html

RENCONTRE Mardi 29 novembre à 19h00, Auditorium du Musée d’art et d’histoire du Judaïsme, 71 rue du Temple, 75003 Paris
Une rencontre animée par Samuel Blumenfeld (Le Monde), en présence de Claude Capelier, fils de Margot Capelier et d’autres invités à préciser en savoir plus https://mahj.org/fr/programme/margot-capelier-une-vie-de-cinema-de-prevert-chereau-29977

Rencontrer la femme de son vivant, effectuer des recherches foisonnantes et récolter des témoignages d’artistes m’ont permis d’exhumer un portrait de Margot Capelier, figure de l’ombre dont le nom a disparu des mémoires aujourd’hui. Je tente de remédier à cet oubli en mettant en lumière cette icône du cinéma français qui a travaillé avec les plus grands réalisateurs du xxème siècle, de Fred Zinnemann à Gérard Oury, en passant par Joseph Losey, Roman Polanski ou encore Patrice Chéreau. Margot Capelier est la première et longtemps la seule en France à exercer une nouvelle fonction, le casting, faisant ainsi de cette discipline un métier à part entière, reconnu et respecté. Son amour des comédiens la conduit tous les soirs au théâtre. Tout en affirmant qu’elle n’a jamais découvert personne, elle a révèle de nombreux talents, dont la liste est interminable. Retenons quelques noms : Michael Lonsdale, Isabelle Huppert, Maria de Medeirons, Juliette Binoche, Irène Jacob ou Lambert Wilson. Son art : associer la lecture d’un texte à la personnalité d’un comédien. Ses conseils deviennent indispensables, tant aux réalisateurs américains qui viennent tourner en France qu’aux réalisateurs français et européens.

Je suis partie sur les traces d’une aventurière, d’une femme pionnière, d’un personnage quasi romanesque, dont la vie publique s’est confondue avec sa vie privée, sans qui une grande partie de la production cinématographique française n’aurait probablement pas la même couleur.

Née Marguerite Leibowitch en 1910 à Paris, de parents juifs d’Odessa, elle fait une rencontre décisive, celle de Jacques Prévert en 1934, qui l’entraîne dans son sillage au Groupe Octobre puis la recrute comme assistante pendant la Seconde Guerre mondiale, durant laquelle il la protège. Margot Capelier apparaît dans ce livre comme une femme indépendante, une mère prévenante, une amie fidèle, qui a su conquérir les cœurs de ses proches et de plusieurs générations d’artistes grâce à la pertinence de son regard, à son tempérament passionné et à son humour ravageur. Avec elle, en traversant presque un siècle, nous revisitons l’histoire du cinéma. Margot n’était pas une star mais elle est devenue une légende.

PROUST, DU CÔTÉ DE LA MÈRE

René François Xavier Prinet, La Plage de Cabourg, 1910
Paris, musée d’Orsay © RMN – Grand-Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski

Le titre de la nouvelle exposition du Musée d’art et d’histoire du Judaïsme m’intriguait. En cette année de célébration du centenaire de la mort de l’écrivain, je me demandais si mettre en avant un « Proust juif » avait un sens et surtout comment traiter un tel sujet à travers une exposition. Le résultat proposé a annulé tous mes doutes. C’est une très belle exposition, tant par la richesse des œuvres qu’elle propose que par son argumentation.

Anaïs Beauvais, Jeanne Weil âgée de 30 ans, Illiers-Combray, Maison de tante Léonie musée Marcel Proust

Jeanne Proust, née Weil d’une famille juive alsacienne parfaitement intégrée, a donné à son fils Marcel une double ascendance puisque Adrien Proust, son mari, était issu d’une famille d’Eure et Loir tout ce qu’il y a de plus catholique française. De cette union sont nés Marcel et son frère Robert.

Édouard Vuillard, Annette sur la plage de Villerville
1910 © Collection particulière

« Vous pouvez deviner dans quelle détresse je me trouve, vous qui m’avez vu toujours les oreilles et le cœur aux écoutes vers la chambre de Maman où sous tous les prétextes je retournais sans cesse l’embrasser, où maintenant je l’ai vue morte, heureux d’avoir pu ainsi l’embrasser encore. Et maintenant la chambre est vide, et mon cœur et ma vie. » C’est en ces termes que Marcel Proust évoque à l’un de ses correspondants la mort de Jeanne. C’est dire l’amour éprouvé du fils pour celle qu’il appelle Maman. Il entreprend la rédaction de sa grande œuvre À la Recherche du temps perdu en 1905, l’année même de la mort de sa mère en imaginant qu’il serait « si doux avant de mourir de faire quelque chose qui aurait plu à Maman. »

Otto Wegener, Marcel Proust
Collection privée
© Otto Wegener / TopFoto / Roger-Viollet

Ainsi ce « côté de la mère » va-t-il nous être proposé, non pas d’un point de vue psychanalytique (comme l’ouvrage de Michel Schneider Maman l’étudiait) mais au prisme d’une figure littéraire, la mémoire involontaire, qui, selon Isabelle Cahn, commissaire de l’exposition, constitue chez Proust une méthode d’écriture qui fait ressurgir un passé vivant dans le présent, s’inscrivant comme le sujet même de son œuvre. Sans affirmer que La Recherche soit le reflet de la part juive de Proust, nous comprenons à travers le parcours proposé, comment l’identité complexe de l’auteur « se manifeste le plus souvent de façon implicite, et même cryptée, à travers des personnages juifs, la question de l’antisémitisme ou encore sa vision de l’homosexuel, alter égo du juif dans l’opprobre, voire dans la persécution », pour reprendre les mots de la présentation de l’exposition.

Marcel Proust, Premières épreuves corrigées de Du côté de chez Swann, 1913
Suisse, Cologny, fondation Martin Bodmer

Le parcours s’attache à montrer les parallèles volontaires ou involontaires des sources de La Recherche avec la tradition juive. Comme de constater, à la vision d’un manuscrit de Proust, combien les développements dans les marges peuvent être comparés aux transcriptions du Talmud qui, « à l’image des paperoles déployées autour du texte central, en éclairent et complètent le sens. » Autre indication : l’intérêt de Proust pour le Zohar dit Le Livre des splendeurs, œuvre maîtresse de la Kabbale (une tradition ésotérique du judaïsme présentée comme la prétendue « loi orale et secrète », pendant de la Torah, « loi écrite et publique »). Ce courant de pensée mystique et méthode d’approche de la connaissance n’est pas sans rappeler la notion de souvenir enfoui révélé de manière involontaire par une sensation, tel que Proust le développe dans son œuvre (nous pensons à la fameuse madeleine…). L’auteur fait explicitement référence au Zohar à l’évocation d’un voyage à Venise qu’il avait entrepris en 1900 avec sa mère sur les traces du critique d’art et esthète John Ruskin qui le passionnait : « Zohar, ce nom est resté pris entre mes espérances d’alors, il recrée autour de lui l’atmosphère où je vivais alors, le vent ensoleillé qu’il faisait, l’idée que je me faisais de Ruskin et de l’Italie. L’Italie contient moins de mon rêve d’alors que ce nom qui y a vécu. »

Frans Francken le Jeune, Esther et Assuérus
© Collection Marie-Claude Mauriac

Troisième référence de Proust à une thématique juive, celle faite à la reine Esther, héroïne biblique à laquelle l’exposition fait une place importante. Jeanne Proust accordait un attachement tout particulier à cette figure, en particulier à sa version théâtrale créée par Racine à laquelle Sarah Bernhardt prêta son talent. Jeanne aime échanger avec son fils les répliques de Racine et ils vont savourer ensemble la musique de Reynaldo Hahn composée pour cette tragédie, lorsque le musicien et amant de Proust viendra en donner une « petite présentation en famille » un soir d’avril 1905. Dans la Bible, le Livre d’Esther, lu au moment de la fête des Sorts ou fête de Pourim, s’achève par le sauvetage du peuple juif par la Reine, dès lors qu’elle révèle son identité juive cachée jusque-là au Roi Assuérus. Cette dissimulation, matérialisée par déguisements et masques lors des bals de Pourim, évoque l’identité « compliquée » des personnages juifs dans l’œuvre de Proust, écartelés entre leurs origines et leur assimilation dans la société. Et si le mariage d’Esther avec Assuérus était, à l’instar de l’alliance de Jeanne avec Adrien Proust, l’image symbolique d’un « mariage mixte » ?

Maurice Feuillet, Alfred Dreyfus au procès (titre attribué)
© Paris, musée d’art et d’histoire du Judaïsme

La position de Marcel Proust face à l’Affaire Dreyfus marque un autre moment de proximité avec sa mère. Sa judéité s’impose alors, non comme une revendication ou une révélation, mais comme un engagement, tout comme pour son frère Robert et sa mère : ils sont dreyfusards alors qu’Adrien Proust a choisi l’autre camp. Désigné pour la première fois comme « juif » par Édouard Drumont après qu’il ait signé en faveur de la révision du procès de Dreyfus, Proust sera lié à plusieurs cercles dreyfusards et fera d’innombrables références à l’Affaire dans son œuvre.

James Tissot, Le cercle de la rue Royale
1868 © musée d’Orsay

L’exposition s’efforce d’analyser les caractéristiques des personnages juifs de La Recherche et nous convînt de dépasser les reproches souvent faits à Proust quant à ses descriptions caricaturales voire antisémites. « Les descriptions expriment certains préjugés de l’époque -vulgarité, avarice, servilité, avarice – et non l’opinion de l’écrivain », nous explique-t-on. A contrario du personnage de Bloch qui incarnerait la face odieuse du Juif, celui de Swann serait son opposé, à l‘image de l’un de ses modèles, l’historien et critique d’art Charles Ephrussi. Ce dernier fut un grand collectionneur et mécène des meilleurs artistes de son temps, tels Renoir ou Manet dont nous pouvons admirer le fameux tableau, L’Asperge, qu’il avait offert à son mécène.

Jean Cocteau Marcel Proust, Centre Pompidou – Musée national d’art moderne – CCI

Proust n’a jamais avoué publiquement qu’il était juif par peur des attaques antisémites. Pourtant, il a déclaré à Emmanuel Berl : « Ils ont tous oublié que je suis juif, pas moi. » Il écrira à son ami Robert de Montesquiou, inspirateur en partie du personnage du Baron Charlus, avec qui il entretient des relations compliquées, les mots suivants : « Si je suis catholique comme mon père et mon frère, par contre ma mère est juive. Vous comprenez que c’est une raison suffisante pour que je m’abstienne de ce genre de discussions (…) vous auriez pu me blesser involontairement. » Si l’on peut comparer le judaïsme de Proust à une sorte de « marranisme », une manière cachée de vivre son identité juive, on peut considérer son homosexualité comme un secret. Désignée à l’époque comme une « inversion », l’homosexualité est encore considérée comme un délit. Aussi, Proust ne révélera jamais officiellement ses relations avec, entre autres, Reynaldo Hahn, Lucien Daudet ou son chauffeur et secrétaire Alfred Agostini. Honte, discrétion, dissimulation, exclusion, autant de postures et de sanctions dans lesquelles se rejoignent Juifs et homosexuels au temps de Proust.

Claude Monet, Hôtel des Roches Noires, 1870
© RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski Agence RMNGP

À la faveur de prêts d’œuvres remarquables, l’exposition nous immerge dans les lieux chers à l’auteur dont il fera le décor de nombreuses scènes de son œuvre. Une toile de Caillebotte nous évoque les appartements familiaux du VIIIe et XVIIe arrondissements de Paris, des tableaux de Boudin, Monet, René François Xavier Prinet ou Helleu nous transportent dans les séjours normands de Proust mais aussi au cœur de « l’intelligentsia juive » et des salons de l’aristocratie de la Belle Époque qui lui inspirent des situations et des personnages de La Recherche. L’actualité des Ballets Russes de Diaghilev à Paris et la fièvre qui entoure ses représentations illustrent son intégration dans cette haute société parisienne. Ce sera pour Proust l’occasion de croiser artistes et créateurs mais aussi de faire la connaissance de figures incontournables de l’époque comme Misia, ex-femme du créateur de la Revue Blanche, Thadée Nathanson, devenue Madame Edwards avant d’être Misia Sert. Ce personnage époustouflant, surnommée «Reine de Paris », muse et mécène, inspirera l’écrivain.

Pierre Bonnard, Misia Godebska
1908
© Espagne, Madrid, museo nacional Thyssen-Bornemisza

En conclusion à l’exposition, nous découvrons Marcel Proust sujet d’articles dans des revues sionistes des années 1920, notamment sous la plume d’André Spire ou d’Albert Cohen. Le critique Albert Thibaudet estime que « Proust, comme Montaigne ou Bergson, « infuse » une note de sang juif dans notre histoire littéraire ». On ne saurait mieux dire.

MARCEL PROUST, DU COTE DE LA MERE
 Du 14 avril au 28 août 2022
Musée d’art et d’histoire du Judaïsme     mahj.org

À noter : L’exposition simultanée du Petit Palais consacrée au peintre Boldini, proche de Degas et ami de Proust, portraitiste magnifique du Paris de la Belle Époque à qui l’on doit, entre autres, le fameux portrait de Robertde Montesquiou, fait écho à l’exposition du mahJ.

Golda Maria et Une jeune fille qui va bien : toujours raconter

A quelques jours du 77ème anniversaire de la libération des camps d’Auschwitz-Birkenau, deux films viennent opportunément témoigner d’une période qu’il faut encore et toujours raconter.

Il s’agit de Golda Maria, documentaire réalisé par Patrick et Hugo Sobelmann et d’Une jeune fille qui va bien, premier long-métrage de Sandrine Kiberlain. Deux films totalement différents, incomparables diront certains, mais qu’il est intéressant de rapprocher comme objets de « post-mémoire » et dont les réalisateurs appartiennent à la troisième, voire la quatrième génération après la Shoah.

En 1994 Patrick Sobelman propose à sa grand-mère maternelle, née Goda Malka Tondovska, de raconter sa vie face à sa caméra amateur. Le producteur est loin de penser que ces trois jours passés avec la mère de sa mère donneront matière à un film qui sortira dans les salles de cinéma. Pourtant…

Golda Maria © Ex Nihilo

Une femme de 84 ans, altière, au sourire magnifique, élégante dans son tailleur bleu, déroule le fil de sa vie depuis son enfance qui commence en Pologne en 1910. Les souvenirs affluent, « quelque chose s’ouvre » dans son cerveau, comme elle dit joliment. Née dans une famille juive qui choisit durant la Première Guerre mondiale de se réfugier en Allemagne pour fuir l’occupation russe, petite dernière de six enfants, surnommée par son père « le rossignol » tant elle chante en permanence, Maria garde le souvenir d’une enfance très heureuse pendant laquelle elle n’aimait rien tant que les nappes blanches des tables de Shabbat. A la maison, on parle polonais et yiddish mais très rapidement, Malka, devenue Maria à l’école, choisit l’allemand (elle déteste le yiddish !) Elle aime déjà le français grâce à l’un de ses professeurs qui lui fait découvrir la littérature française. Aux bruits des bottes nazis, c’est justement en France qu’elle se réfugie. Elle y rencontre celle qui deviendra sa belle-mère, puis son mari, Pierre Eisenberg.

Après le grand bonheur de la naissance de sa fille Simone, la mère du réalisateur, Maria met au monde Robert en 1940. Il faut alors fuir le danger. Ce sera l’exode vers Marseille pour tenter de s’exiler en Amérique (une partie de la famille choisira la Palestine) mais diverses dificultés conduisent Maria et les siens à séjourner à Aurillac puis à La Bourboule. Pierre trouve un passeur pour la Suisse où il part avec Simone qui a 6 ans. Maria préfère rester en France : elle veut « assister à la défaite des nazis en France », dit-elle, tout en cachant à son mari un autre raison de ne pas bouger : une grossesse qu’elle parviendra à interrompre seule. Elle tentera plus tard de franchir la frontière suisse avec sa belle-mère et Robert, une ultime échappée qui sera stoppée net par leur arrestation avant la déportation : Drancy, antichambre pour Birkenau par l’avant-dernier convoi, n°75, avant Bergen Belsen, Raghun, la libération à Theresienstadt puis le retour.

Le récit de la catastrophe par Maria est empreint d’une humanité et d’une émotion qui nous touchent au plus profond. Son fils de 3 ans et demi est immédiatement assassiné à l’arrivée de Birkenau avec sa grand-mère : « Donnez vos enfants aux gens âgés » a t-on ordonné aux femmes. Maria ne se remettra jamais d’avoir abandonné Gérard et sa belle-mère. Une douleur inconsolable. Au retour de l’enfer, elle a 35 ans. Elle retrouve son mari et sa petite Simone, âgée de 9 ans. Nous entendons ce que tous les témoins survivants ont répété : impossible de parler au retour des camps : « On a pas pu raconter car nous-même n’étions pas sûrs de ce qui nous est arrivés ». Maria dit l’impossible frontière entre l’humain et l’inhumain : « On était des bêtes sauvages ». Sa force de vie fera le reste. « Nous sommes loin du stéréotype apparu ces dernières années chez tant de survivants affirmant qu’ils ne sont pas sortis d’Auschwitz », écrit Annette Wieviorka, auteur de L’ère du témoin, en introduction au dossier de presse du film. Malgré les cauchemars permanents, Maria privilégie le présent, voire le futur après l’horreur. Elle donne naissance après-guerre à son second fils, Gérard, et affirme, cinquante ans après sa déportation, sa chance en tant que femme, en tant que mère, en tant que grand-mère. Portée par la force de son amour pour ses enfants et ses petits-enfants (qui le lui rendent bien !), elle a compris combien il était important de témoigner enfin car « il faut qu’ils ne voient plus jamais ça ». Patrick à la caméra, Hugo au montage sans oublier Noé à la clarinette : trois Sobelmann pour immortaliser Golda Maria et faire de son histoire notre histoire.

Une jeune fille qui va bien de Sandrine Kiberlain, sorti sur les écrans quinze jours avant Golda Maria (par Ad Vitam, le même distributeur, coïncidence ?), n’est un aucun cas un témoignage ou un documentaire. Pour son premier film, la comédienne a choisi toutefois un sujet qui résonne avec son histoire familiale et son envie, tout comme les Sobelman, de poursuivre la transmission. « J’ai été en partie élevée dans le souvenir de cette période. Ma famille a connu l’horreur et la folie de cette période à cause de son identité juive », a-t-elle expliqué. A l’heure de la disparition des témoins, hormis quelques survivants dont Ginette Kolinka avec qui Sandrine Kiberlain a beaucoup parlé, la fiction littéraire, théâtrale ou cinématographique se substituent progressivement au récit-vrai pour raconter l’Histoire.

Le film de Sandrine Kiberlain situe son propos en 1942, à Paris, et s’achève avant la Shoah, échappant ainsi à l’irreprésentable.

UNE JEUNE FILLE QUI VA BIEN ©Jérôme Prébois.

Cette « jeune fille qui va bien », c’est Irène. Elle a 19 ans, veut devenir comédienne et entrer au Conservatoire. Irène (époustouflante Rebecca Marder, une immense actrice en herbe) est toute à sa jeunesse et à ses projets, dans la légèreté de son âge. Elle vit avec son père (André Marcon, parfait comme toujours), son frère Igor (Antony Bajon) et sa grand-mère Marceline interprétée par Françoise Widhoff, monteuse et productrice, qui a accepté pour Sandrine Kiberlain de devenir actrice pour la première fois (c’est pour Marceline Lorridan que le rôle avait été écrit). Elle est incroyable de justesse et rend la relation d’Irène avec cette grand-mère libre et rebelle, très présente et touchante. La mère est absente, nous n’en saurons pas plus.

La réalisatrice a choisi de ne pas faire un film de reconstitution. Nous comprenons que Paris est occupé et que cette famille est juive au hasard d’une phrase prononcée par le père : « Il faut mettre le tampon juif sur les papiers ». Toute la famille soutient la détermination d’Irène a réussir son concours d’entrée au Conservatoire, sans savoir encore que l’institution, au fil de l’année 1942, refusera d’intégrer tout comédien juif. Irène vit avec intensité la fièvre de ses répétitions de textes de Marivaux, ses premières amours et ses amitiés (citons à ce sujet deux comédiens formidables : Ben Attal et India Hair) . Ses évanouissements fréquents sont-ils le signe d’une forme de somatisation de son époque ? Comprend-t-elle que le danger est imminent ? « Je ne vais pas me reposer à mon âge » réagit-t-elle à tout conseil de ralentir son énergie vitale. La caméra de Guillaume Schiffman accompagne avec talent le mouvement permanent d’Irène.

Soucieux de protéger sa famille et de respecter la loi, André, le père, est loin de penser se jeter dans la gueule du loup en faisant recenser sa famille à la mairie malgré les oppositions fermes et menaçantes de sa belle-mère. Et c’est lorsque l’encre rouge du tampon« Juive » éclabousse sa carte d’identité et que l’étoile jaune est cousue sur sa veste que l’insouciance d’Irène commence à vaciller.

La dernière scène du film nous coupe le souffle au sens propre et figuré. Comme le dit Sandrine Kiberlain en parlant du personnage d’Irène : « C’est une histoire de soleil brisé par une étoile ».

GOLDA MARIA de Patrick et Hugo Sobelman, 2020, 1h55, 
sortie le 9 février 2022

UNE JEUNE FILLE QUI VA BIEN de Sandrine Kiberlain, 2021,  1h38, sortie le 26 janvier 2022

JANE par CHARLOTTE,THE LOST DAUGHTER, MERES-FILLES…

Il est des sujets qui vous touchent, qui vous habitent. Au risque de frôler la banalité en les abordant.

La relation mère-fille est l’un d’eux. Rebattu, mille fois décrit, au coeur de nombre d’ouvrages de psychologie, de psychanalyse ou de sociologie, ce duo habite bien entendu la littérature et le cinéma, souvent pour notre plus grand plaisir. Chez Marguerite Duras, Colette, Annie Ernaux, Violette Leduc, Virginia Woolf et bien d’autres, tant la liste des écrivaines inspirées par la figure maternelle est vaste. Au cinéma, cette relation est souvent traitée sur le mode de la comédie, à de belles exceptions près, dont bien sûr Sonate d’Automne d’Ingmar Bergman ou plus récemment chez Pedro Almodovar.

Deux films m’ont récemment interpelée sur ce thème.

Il s’agit du documentaire de Charlotte Gainsbourg Jane par Charlotte et du film réalisé pour Netflix par Maggie Gyllenhaal , The Lost Daughter , adaptation du roman Elena Ferrante Poupée volée, publié avant le succès de L’Amie prodigieuse.

Les deux films ont peu en commun. Quelques points toutefois les rassemblent : il s’agit de premiers films, réalisés par des femmes comédiennes, interrogeant la relation mère-fille et par là même, la question de la maternité. Les comparaisons s’arrêtent là. J’ai été bouleversée par chacun.

JANE PAR CHARLOTTE 1 © Nolita Cinema – Deadly Valentine

L’objectif de Charlotte (Gainsbourg) en filmant sa mère Jane (Birkin) s’est précisé au fur et à mesure du tournage. Elle dit qu’elle a inventé le film en le faisant. La première scène pose le projet : à Tokyo, où elles participent toutes les deux à un concert, Charlotte interroge sa mère sur cette pudeur particulière qu’elle a toujours ressentie de l’une face à l’autre. « Tu m’intimidais comme enfant », lui répond Jane. « Ce n’était pas banal d’être en ta présence ». Etalé sur quatre ans, le tournage a été interrompu pendant deux ans après cette première interview. Jane n’avait pas souhaité poursuivre l’aventure. Elle redoutait la souffrance provoquée par une plongée dans le passé. Puis, à la faveur d’une visite à sa fille à New York, où Charlotte avait alors choisi s’installer après la mort de sa soeur Kate survenue en 2013, le dialogue a repris, apaisé. Charlotte a compris que son film ne pouvait pas être seulement un projet égoïste où elle aurait cherché à comprendre les raisons de la distance qui s’était imposée avec sa mère et la place particulière que représente celle de « seconde fille », entre Kate et Lou dont Jane semblait plus proche.

JANE PAR CHARLOTTE 4 © Nolita Cinema – Deadly Valentine

Elle choisit alors de filmer sa mère au présent, de capter sa grâce, son humour, sa vérité de mère et de grand-mère. Leur tête à tête est enrichi, dans les séquences tournées dans la maison de Bretagne, par la présence de Jo Attal, la plus jeune des filles de Charlotte. Trois générations féminines en présence pour partager des épisodes souvent joyeux, dans la cuisine ou au milieu d’objets accumulés par Jane qui ne peut rien jeter…Dans leurs têtes à têtes, la légèreté cède souvent à la gravité, à la profondeur : Charlotte approche au plus près la caméra, faisant éclater la beauté de sa mère mais aussi la cruauté de la maladie, du temps qui passe (« Est-ce qui il y a un moment où on s’en fout de son image? » demande Charlotte. « Le temps est arrivé » répond Jane…). Le regard de Jane est traversé dans un même moment par la gaité puis par la douleur, une douleur terrible. Celle de la perte, du deuil, de l’absence de Kate. Elle dit souvent « avant Kate ». Il faut bien sur entendre avant sa mort.

JANE PAR CHARLOTTE 3 © Nolita Cinema – Deadly Valentine

Le film de Charlotte Gainsbourg est bouleversant de lucidité, tant du côté de la mère que de la fille. Le moment de leur visite de l’appartement gainsbourien de la rue de Verneuil, sanctuaire momifié d’une vie qui semble si lointaine à Jane, si importante à Charlotte, est l’occasion de mieux comprendre combien Charlotte était la fille de son père et combien la place de Jane dans ce triangle était peut être compliquée. Puis la déclaration d’amour finale de Charlotte à sa mère contient tout « J’ai peur de ton âge. Une vie sans toi n’existe pas ». Jane a t-elle été une « bonne mère » ? Suffisamment pour recevoir un tel message.

Olivia Colman dans « The Lost Daughter » © Netflix

Être une bonne mère…Cette question est au coeur de The Lost Daughter et du livre d’Elena Ferrante. Pas question de dévoiler ce que le film et le livre révèlent progressivement de ce personnage féminin tout aussi attachant que paradoxal, Leda, incarnée magistralement par Olivia Colman que beaucoup ont découverte dans les saisons 3 et 4 de la série The Crown où elle campait une reine Elisabeth épatante.

Dakota Johnson dans « The Lost Daughter » © Netflix

Devenue à l’écran une intellectuelle américaine en vacances sur une île grecque, l’héroïne est restée, comme celle du livre de Ferrante, un professeur de littérature à l’université, autour de la cinquantaine. Toute à la joie apparente de sa villégiature méditerranéenne, elle va petit à petit nous associer à l’observation quasi obsessionnelle d’une famille à qui la plage semble appartenir, avec une focale particulière sur une jeune et très jolie maman (somptueuse Dakota Johnson) et sa petite fille. Nous apprenons vite que Leda est mère de deux filles qu’elle a eues très jeune. La réalisatrice nous conduit sur de fausses pistes, le titre The Lost Daughter ( La fille perdue ) ajoutant au trouble, nous entraînant, flashbacks obligent, dans le passé mouvementé de Leda, de sa vie de famille avec ses filles et son mari. Jessie Buckley qui interprète Leda jeune est impressionnante !

Jessie Buckley dans « The Lost Daughter » © Netflix

« Les enfants, c’est une responsabilité écrasante », prévient Leda au début du film. Quelle image lui renvoie la relation fusionnelle de cette mère et sa fille sur la plage ? Pourquoi la poupée perdue de la petite fille va-t-elle devenir aussi son affaire ? « L’inquiétante étrangeté » qui bouleverse progressivement les vacances de la professeure est magnifiquement restituée par la réalisatrice, renforcée par la présence de personnages secondaires, tel le propriétaire bizarre de l’appartement en location dont le regard perturbe Leda comme le nôtre (Ed Harris, parfait). Les comédiennes sont habitées par cette ambivalence qui nourrit éventuellement le « métier » de mère.

Comment parvenir à consacrer à ses enfants le temps, l’attention et l’amour nécessaires au moment où sa vie de femme, d’intellectuelle ou pas, reste encore à construire ? Nous ne sortons pas indemnes de The Lost Daughter, habités longtemps par ce film fort et troublant.

Jane par Charlotte, un film de Charlotte Gainsbourg, 90’, 
France, 2021, en salles depuis le 12 janvier 2022

The Lost Daughter, un film de Maggie Gyllenhaal, 121’, 
Etats-Unis/Grèce, sur Netflix depuis le 16 décembre 2021

En quête d’identité avec Patrick Zachmann

« Je suis devenu photographe parce que je n’ai pas de mémoire. La photographie m’a permis de reconstituer les albums de famille que je n’ai jamais eus, les images manquantes devenant le moteur de ma recherche. Les planches-contact sont mon journal intime. » Ainsi débute la superbe exposition que le Musée d’art et d’histoire du Judaïsme consacre au photographe Patrick Zachmann jusqu’au 6 mars 2022.

Prière, rue des Rosiers, Paris, 1979
© Patrick Zachmann / Magnum Photos

C’est en 1979 que celui qui allait devenir l’un des membres de l’Agence Magnum, six ans plus tard, publie son premier reportage. Il nous informe aussitôt : il ne connait rien alors de l’histoire de sa famille, ni du judaïsme. Pourtant, son premier sujet porte sur des juifs orthodoxes, ceux qu’il appelle des juifs « visibles », tout en pensant que les juifs, ce sont eux, pas lui. Cette distance qu’il croit mettre entre une représentation du judaïsme et ce qui serait son identité propre va se réduire au fil du temps. Il choisit de photographier des survivants de la Shoah en 1981 pour, dit-il, « conserver une image de ces hommes et femmes avant qu’ils ne disparaissent ». Mais, comme si le silence de la photographie et de certains survivants disait plus que la parole, l’histoire, la sienne, va le rattraper à travers ces visages : une partie de sa famille a disparu à Auschwitz, ce qu’il ignore pratiquement à l’époque. L’exposition nous conduit ensuite, à travers différentes séries, dans un kaléidoscope de visages de juifs français. Après les orthodoxes et les survivants, Patrick Zachmann s’intéresse à de jeunes sionistes dans lesquels il ne se reconnait pas puis à la vie communautaire, dont des « bals juifs » qui lui raisonnent avec la rencontre de sa mère avec son père dans… un bal.

Soirée privée, Paris, 1981
© Patrick Zachmann / Magnum Photos

La recherche encore inconsciente de son identité juive se structure. Il entreprend de nombreux portraits de juifs « ordinaires » où un électricien-poète yiddish et sa femme (M. Friedmann et Mme Friedmann) voisinent avec un pianiste (Jean-Marc Luisada), un grossiste du sentier (M. Ben Amran) côtoie un psychanalyste (M. Lévy), un écrivain (Jean-Claude Grumberg) jouxte un tailleur (Mr Fuchs), l’acteur Jean Benguigui n’est pas loin du philosophe Alain Finkielkraut etc…

Monsieur et Madame Friedmann, Paris, 1981
© Patrick Zachmann / Magnum Photos

La série des vieux ashkénazes aux Buttes Chaumont est également très émouvante. On les entendrait presque parler en yiddish entre eux !

Parc des Buttes-Chaumont, 1983
À droite, Jacques et Hélène Grabstock
© Patrick Zachmann / Magnum Photos

Enfin, nous y sommes. Zachmann nous l’annonce : « Cette longue recherche introspective s’achève par ma propre famille. Pourtant, je ne l’avais pas programmé. J’avançais intuitivement d’une identité à l’autre pour me rapprocher de la mienne par négation, par exclusion des identités dans lesquelles je ne me reconnaissais pas. » Après avoir interrogé son père dans le film « La Mémoire de mon père » en 1995, versant ashkénaze de son identité, le photographe plonge dans sa famille maternelle et séfarade, originaire d’Algérie et du Maroc, pour livrer une série bouleversante.

Autoportrait avec ma mère, Paris, 1983
© Patrick Zachmann / Magnum Photos

L’exposition aurait pu s’arrêter là, tant les photos sont puissantes. Nous avons la sensation d’avoir accompagné le photographe dans sa (re)conquête familiale et identitaire. Mais nous sommes emportés par d’autres formes « d’enquêtes de mémoire » tout aussi saisissantes : reportages à Auschwitz en 1999, en Afrique du Sud en 1990, au Chili en 1999, au Rwanda en 2000, en Hongrie en 2004, en Pologne et Ukraine en 2014 – 201.

Survivants tutsis, Rwanda, 2000
© Patrick Zachmann / Magnum Photos

La couleur apparaît progressivement et demeure dans la dernière partie de l’exposition où revient, pour boucler la boucle, le visage de sa mère, âgée. La dernière salle lui est consacrée avec le film « Mare Mater » (sortie en 2013). Zachmann y confronte sa propre histoire familiale à celle des migrants d’aujourd’hui. Les troubles de mémoire de sa mère lors du tournage ont restitué des informations partielles. Le photographe partira donc en Algérie en 2011 sur les traces de ses grands-parents, soixante-dix ans après l’arrivée de sa mère en France. Un voyage à l’envers.

Une photographie de ma mère datant des années 1940
Nice, 2011
© Patrick Zachmann / Magnum Photos

L’exposition est accompagnée d’un catalogue, coédité par le mahJ et l’Atelier EXB (224 pages, 190 illustrations, 39 €), ainsi que de manifestations à l’auditorium et de visites guidées. #ExpoZachmann

Patrick Zachmann Voyages de mémoire

2 décembre 2021 – mars 2022
Musée d’art et d’histoire du Judaïsme

71 rue du Temple 75003 Paris

www.mahj.org

UNE HISTOIRE D’AMOUR ET DE DÉSIR

Comme il est plaisant de découvrir un film dont on ne sait à peu près rien, dont on ne connait pas la réalisatrice et qui vous enchante littéralement ! Je viens de vivre cette expérience avec Une histoire d’amour et de désir, deuxième long-métrage de Leyla Bouzid sorti hier sur les écrans après avoir remporté deux récompenses au Festival d’Angoulême : le prix du meilleur film et le prix du meilleur acteur.

Le titre du film évoque celui du très beau roman de l’écrivain israélien Amos Oz, Une histoire d’amour et de ténèbres, mais la comparaison s’arrêtera là.

La réalisatrice résume en quelques mots son sujet : « l’éducation sentimentale d’un jeune homme réservé ». Elle nous précise son ambition de réaliser le portrait d’un garçon dans la culture arabe, différent de l’image d’une virilité exacerbée qui domine, de redonner ainsi sa place à la fragilité masculine. Ambition atteinte avec une magnifique subtilité.

C’est à travers les (beaux) yeux d’Ahmed ( le très prometteur Sami Outalbali, justement primé pour ce rôle), ce jeune homme de 18 ans qui vit dans une banlieue parisienne avec sa sœur et ses parents, que nous allons entrer à petits pas dans ce personnage aussi actuel que mystérieux. Nous l’accompagnons dans son premier jour à la Sorbonne, pour des études de littérature comparée, en particulier de littérature arabe. Dès son arrivée dans l’amphi, le jeune homme remarque une jeune fille à l’abondante chevelure rousse. C’est elle qui va l’aborder la première, dans le métro. Nous apprenons avec Ahmed qu’elle se prénomme Farah (Zbeida Belhajamor, une véritable révélation), qu’elle vient d’arriver de Tunisie pour faire ses études à Paris. Son énergie et son assurance rayonnent d’autant plus qu’Ahmed semble vivre mal le décalage entre sa banlieue et la fac. Leur point commun est d’être tous les deux dans un nouveau monde -elle Paris, lui l’université.

Si pour Farah, qui parle et écrit l’arabe comme le français, le corpus du XII^ème siècle de littérature arabe qu’ils doivent étudier n’est pas tout à fait une découverte, il l’est absolument pour Ahmed. La sensualité et l’érotisme palpables de ces textes vont l’envouter tout autant que Farah. Ahmed tombe amoureux de Farah qui tombe amoureuse de Ahmed. Lui, va lui faire découvrir Paris (un Paris assez peu carte postale qu’il découvre en même temps qu’elle). Elle, va l’aider à mieux appréhender cette poésie si sensuelle et à affronter l’expression orale pour la fac. Le film nous installe dans le temps que va mettre le désir d’Ahmed à s’accomplir. Il est submergé par ses pulsions qui ne peuvent s’exprimer que d’une manière solitaire. Plus le film avance et plus la poésie s’empare du film, de la tête d’Ahmed et de la nôtre. Nous sommes envoutés avec lui, soutenus par la présence très juste de la musique, celle de Lucas Gaudin mais aussi par le jeu d’un saxophoniste sur un escalier ou d’une magnifique chanteuse de musique arabe. Est-ce qu’au-delà de l’échange d’un baiser, les sentiments et les corps peuvent s’exprimer au même rythme ? Pour la jeune Tunisienne émancipée, cela ne fait aucun doute. Elle n’en est pas à sa première expérience sexuelle. Mais pour le garçon, il y a une résistance intime, un dilemme qui existerait entre amour et jouissance. Les deux amoureux ont une manière différente d’apprécier le temps.

Loin des représentations violentes, des tensions entre flics et bandes de jeunes auxquels le cinéma français récent nous a habitués pour nous décrire les banlieues, la réalisatrice propose un tableau avant tout humain d’une réalité sociale. Le film montre, sans aborder la question frontalement, l’opposition entre cette poésie du Moyen-Âge si érotique et libre et la réalité de la culture arabe actuelle, moralisatrice et rétrograde. Leyla Bouzid évoque le statut de soumission de la femme dans la cité, en particulier à travers la sœur d’Ahmed qui n’a qu’à bien se tenir. Ahmed de son côté ne veut pas devenir ce « rebeu en kit » qui aurait réussi un métier et épousé une femme qui va rester à la maison, comme il décrit la vie de son grand frère.

Qui est cet homme toujours vautré dans son canapé à regarder la télévision en se faisant servir par sa femme ou sa fille, se demande-t-on au début du film ? Nous découvrons Hakim (formidable Samir el Hakim), le père d’Ahmed, auquel nous allons nous attacher petit à petit. Avec sa femme Faouzia (si touchante Khemissa Zarouah), ils ont fui les Années noires en Algérie où ils ne sont jamais retournés. Ils ont coupé avec le passé et rien transmis à leurs enfants. Ancien journaliste, Hakim s’est installé dans une sorte de dépression à son arrivée en France, laissant à sa femme toutes les charges (elle travaille de nuit et s’occupe de la maison !) Lorsque Ahmed comprend que son père connait toute la littérature qu’il étudie sans lui en avoir jamais parlé, il veut savoir s’il ne la trouve pas trop osée. Hakim lui répond en souriant : « C’était le bon temps ». Le dialogue s’instaure enfin entre eux deux. Ahmed doit apprendre d’où il vient et qui il est. Il déplore ne pas connaître ce qui le constitue : la culture et la langue de ses ancêtres. « Pourquoi ne nous as-tu pas appris l’arabe ?» demande-t-il à son père. La scène est bouleversante. Cet échange va répondre à la quête d’identité du jeune homme et ainsi lui permettre de s’ouvrir à lui-même et à Farah.

Une histoire d’amour et de désir de Leyla Bouzid

France, 1h42

dans les salles depuis le 1er septembre 2021

PAULINE EN THERAPIE

Paradoxe en ces périodes où nous avons plutôt vécus devant des portes closes, des devantures fermées, des lieux de cultures bâillonnés : un espace s’est ouvert au public, un espace dans lequel nous ne nous attendions pas à pénétrer, celui du cabinet du psychanalyste ou, plus précisément, celui du temps du travail analytique.

Nous avons été plus de seize millions à suivre la série En thérapie sur arte, version française de la série israélienne BeTipul et de sa version américaine In treatment. Nous avons aimé partager l’écoute du psy Philippe Dayan (hissant à raison le comédien Frédéric Pierrot au rang de star), nous nous sommes attachés à chaque patient, projetant éventuellement dans leurs histoires des questionnements qui nous assaillent.

Un ouvrage à la sortie discrète, Suivre Pauline, nous invite à ouvrir à nouveau la porte de l’antre si privée d’un thérapeute. A travers son ouvrage qu’il qualifie de témoignage, Sidney Cohen nous entraine sur les traces de Pauline, jeune femme à la vie cabossée, qui a entrepris avec lui une cure sur plusieurs années. L’issue de cette analyse se révélera malheureusement tragique.

Celle que l’auteur désigne comme un « drôle d’oiseau » se dévoile au fil des pages et au fil des séances, nous offrant véritablement un récit : histoire familiale très lourde (mère autrichienne, père d’origine italienne sans doute un peu collabo pendant la guerre), relations très violentes entre les parents et avec leurs enfants, expérience de quelques années dans le giron de l’Education nationale en tant que prof d’allemand (pour faire plaisir à sa mère), fuites dans le sexe et la drogue pour tendre à une liberté que son enfance et son adolescence lui avait arrachée.

Comme le souhaite l’auteur, nous « suivons » Pauline autant qu’elle est suivie par la thérapie. Nous déplorons avec lui sa relation dévorante avec Jean-Paul, l’homme qu’elle a « dans la peau ». Grand toxico, il va l’entrainer dans un tourbillon funeste. Du pétard à l’héroïne, elle va tout essayer, tout partager avec Jean-Paul jusqu’à se charger elle-même de trouver la dope et se retrouver dans le monde impitoyable des dealer. Il lui faut éventuellement « coucher » pour récupérer la drogue, alors Jean-Paul la frappe et la traite de salope….L’emprise de cet homme met l’analyste dans une situation intenable : il aspire à hurler son sentiment de révolte contre ce tyran. Mais telle ne peut être sa position. Il doit se retenir de donner un avis, un conseil, une réponse. C’est le fil de la pensée de Pauline qui doit suivre son cours.

Alors que cette dernière cache toujours ses mains dans ses poches lorsqu’elle arrive à leurs rendez-vous, l’auteur/psy va inopinément découvrir que le corps qu’elle dissimule dans un grand blouson de cuir est abimé voire mutilé : Pauline a subit l’amputation de quelques phalanges à la suite d’une infection provoquée par une piqure de barbiturique dans le dit doigt. Ce « secret » qu’elle va finalement livrer à son analyste prendra une importance centrale au cours de plusieurs séances, une importance symbolique de sa relation si ambivalente avec « son » Jean-Paul : ce doigt perdu est l’objet de sa douleur et de sa jouissance dans une histoire d’amour et de perte d’elle-même.

Nous apprenons incidemment que Pauline a eu des relations sexuelles avec son frère lorsqu’ils étaient ados, avec l’un de ses oncles également… Le sexe occupe chez elle une place tout à fait séparée des sentiments.

Petit à petit, Pauline va apprivoiser son psy. Ce qui est très fort et très réussi dans ce texte, au-delà du portrait que Sidney Cohen dresse de Pauline, c’est la restitution très sensible des étapes de la relation entre analysé et analysant sur fond des grandes questions que se pose le second : quel est le sens de sa position, de son métier, des ses automatismes ? Quel décalage existe-t-il entre les attentes du patient et les réponses qu’il peut donner où « (il) éprouve le sentiment d’être au bord de la trahison, de l’imposture, d’être l’acteur d’une vaste tromperie.» L’auteur décrit parfaitement ces aller-retours entre les séances, ces moments où il sent que « ça prend », les moments d’avancées du travail, puis les reculades : « C’est bien souvent à l’inconnu que nous avons affaire et nos prétentions à maitriser, à prévoir, à anticiper, sont bien souvent rabattues. Une vrai leçon d’humilité ».

Pauline se bat, se débat. Elle tente à plusieurs reprises de renouer avec ses parents. En vain. Elle tente de quitter Jean-Paul, elle y parviendra finalement. Mais tout tient à un fil, très ténu…. Elle s’accroche à sa thérapie dont elle semble conquérir chaque rendez-vous, elle rechute souvent et passe par des hospitalisations fréquentes. Le thérapeute, qui s’est attaché à sa patiente, vivra des moments de découragement. Et, malgré toutes les précautions possibles, le drame survient. Même séparée, Pauline n’accepte pas le suicide de Jean-Paul…Elle le suivra. Son emprise la poursuivra jusque dans la mort.

Dans sa postface, Sidney Cohen explique sa démarche. Il a voulu revenir des années plus tard sur ce « cas Pauline », elle qui lui envoyait quelquefois des lettres qu’elle concluait toujours par un joli « Affectueusement ». Doit-il se reprocher un « échec thérapeutique » ? Doit-il constater son impuissance à avoir pu changer le cours des choses ? En choisissant de nous livrer l’histoire de Pauline et la sienne dans une langue qui évite sciemment le jargon psychanalytique, Sidney Cohen dit vouloir redonner sa place au lien thérapeutique et à sa dimension humaine. Il y réussi pleinement.


Sidney Cohen
SUIVRE PAULINE
Préface de Jacques Hochman
éditions Fauves, 2021

Se procurer l’ouvrage : 
- sur le site www.fauves-editions (édition numérique ou papier)
- le commander chez votre libraire

LE CINÉMA DES FRÈRES PRÉVERT

Jacques Prévert, vous connaissez ? Bien sûr, nous empressons-nous de répondre. Mais pensons nous alors au poète ? au scénariste ? au dialoguiste ? à l’auteur des textes engagés pour le Groupe Octobre ? au parolier ? à l’artiste des tableaux et des collages ? L‘oeuvre protéiforme est traversée par un ton, une couleur, un humour, une vision critique et engagée du monde, très identifiables. Mais si « style Prévert » il y a, ce sont souvent deux têtes qui le signent, en particulier dès le début du cinéma parlant, dans les années trente. Car, moins connu de nous, Pierre est indissociable de Jacques. Pierre Prévert, le frère, l’ami.

(vers 1925) à Locronan, de g à d : Marcel Duhamel, Jacques Prevert, Yves Tanguy, Pierre Prévert (collection Pierre Prévert)

Jacques est né avec le siècle, le vingtième, en 1900. Pierrot, six ans plus tard. Leur frère ainé, Jean, né en 1898 est mort en 1915, intoxiqué par de l’eau viciée sur un champ de bataille.

Pierre commence à travailler dans le cinéma avant Jacques à la fin des années 1920. Agent de publicité puis projectionniste, il organise des séances de cinéma pour son frère et ses amis, dont Marcel Duhamel et Yves Tanguy. Il est surnommé alors « notre frère opérateur ». Fous de Chaplin tous les deux, Pierre et Jacques deviennent des « frères très amis ». « (…) Sans Pierrot, il n’y aurait pas eu Jacques (…) Vous ne pouvez pas savoir ce que c’était ! Mais c’était tous les deux » affirme Sylvia Bataille en 1988. « Jacques s’entendait au mieux avec son cadet Pierre, à la finesse et à l’humour en demi-teinte » souligne Bernard Chardère (numéro spécial Prévert du Magazine littéraire, 1997) . À travers le talent des deux frères, le cinéma français va « parler Prévert ».

Marcel Noll, Jacques et Simone Prévert, André Breton, Pierre Prévert vers 1925

Grâce à la très belle initiative de Daniel Vogel, chef opérateur et gendre de Pierre Prévert, nous pouvons aujourd’hui découvrir ou redécouvrir quelques films réalisés par les Prévert, l’un à la mise en scène, l’autre au scénario et dialogues. Le coffret, produit par Doriane Films avec l’aide du Centre National du Cinéma, propose L’Affaire est dans le sac (1932) et, pour la première fois la version intégrale de Voyage Surprise (1947). Paris Mange son pain (1958), Paris la Belle (1959), Le Petit Claus et le grand Claus (1964) et La Maison du passeur (1966) complètent le coffret. Manque dans cet objet précieux le film Adieu Léonard (1943) dont la copie reste bloqué aux Archives du Film pour d’obscures raisons. Un autre film, restauré et ressorti en 1990 par les soins de Catherine Prévert, fille de Pierre, est un opus indispensable à celui livré aujourd’hui : il s’agit de Mon frère Jacques, réalisé en 1961 par Pierre Prévert, en quatre parties, suite d’entretiens filmés dans l’appartement de Jacques entouré de leurs amis de la première heure et autres compagnons de cinéma, le tout entrecoupé d’extraits de films.

»L’Affaire est dans le sac’’, au fond Jacques Prevert en musicien de rue

L’Affaire est dans le sac, est un film de copains réalisé en sept jours par Pierre Prévert en août 1932 aux studios Pathé, grâce à la complicité de son directeur Charles David, en utilisant les décors d’un film que Marcel L’herbier et Pierre Colombier venaient de terminer. On reconnait, outre Jacques Prévert qui campe un petit rôle, les silhouettes de leurs amis échappés de la joyeuse équipe des Lacoudem (autrement dit ceux-qui-se-rencontrent-en-se-frottant-les-coudes) comme Jean-Paul Dreyfus (futur Le Chanois), Lou Bonin-Tchimoukov ou Marcel Duhamel ou d’autres qui deviendront des membres du Groupe Octobre tels Guy Decomble ou Louis Chavance (également assistant réalisateur et monteur). Eli Lotar est à la caméra, Maurice Jaubert compose la musique. Julien Carette interprète ici son premier rôle important, celui de l’employé d’un chapelier roublard interprété par Etienne Decroux, étonné par la détermination d’un client qui s’exclame : « Je veux un bérait, un bérait français…Parce que le bérait y a qu’à ça qui m’va. (…) le bérait, c’est simple, c’est chic, c’est coquet ». Jacques-B Brunius donne tout son talent à ce rôle de « bon patriote », dans un sketch devenu culte. Pour Jacques, L’Affaire est resté un film d’importance : «Si j’avais à choisir, c’est encore le film que je préfère de tous ceux que j’ai faits comme scénariste et avec mon frère comme metteur en scène.» C’est à l’issue de la projection de L’ Affaire, organisée fin 1932 aux studios d’Epinay pour René Clair que le décorateur Alexandre Trauner et Jacques Prévert font connaissance, une rencontre qui inaugure une éternelle amitié et un long compagnonnage.

Pierre dirige Jacques sur »L’Affaire est dans le sac’’ ©éli lotar

Entre 1934 et 1936, les frères Prévert contribuent à des films publicitaires dans l’atelier de publicité de l’agence Damour, notamment pour les campagnes Levitan, Galeries Barbès ou pour les vins Nicolas, avec Jean Aurenche et Paul Grimault. Ils n’oublient pas leur bande : « Dès qu’il y avait un petit boulot qui se présentait, un film qui se préparait, Jacques ou Pierrot se débrouillaient pour que les copains viennent jouer dedans », selon Paul Grimault. Le Crime de Monsieur Lange, film prémonitoire, tourné un an avant le Front populaire, réalisé en 1935 par Jean Renoir, en sera un parfait exemple.

L’Affaire ayant été un échec commercial, Pierre Prévert mettra dix ans avant de tourner, Adieu Léonard, en 1942, avec Charles Trenet, Carette, Pierre Brasseur. « La plus grande cache de tous les sans-papiers du Flore « , selon Simone Signoret dans La Nostalgie n’est plus ce qu’elle était, (Seuil, 1975). Ardent défenseur de ce film dans son ouvrage La France de Pétain et son Cinéma (Henri Veyrier, 1981), Jacques Siclier soutient qu’il s’agit d’«une oeuvre anticonformiste » dans laquelle les Frères Prévert ont réussi à pourfendre, tout en échappant à la censure, les grandes valeurs pétainistes du moment, dans une « comédie burlesque empreinte de surréalisme et de souvenirs des Marx Brothers. » Une fois encore, le film est un insuccès.

»Voyage Surprise », Maurice Baquet, Jacques-Henri Duval, Annette Poivre

Malgré tout, Pierre Prévert a un nouveau projet, l’adaptation d’un roman de Jean Nohain et Maurice Diamant-Berger, dont Jacques Prévert et Claude Accursi feront l’adaptation . Ainsi nait Voyage surprise que vont produire Roland et Denise Tual. L’argument est aussi loufoque que deviendra le film : comment l’organisation d’un voyage surprise dont personne ne connait la destination, pas même celui qui en a l’initiative, un vieux garagiste que sa petite fille croit devenu fou, va séduire les habitants d’une bourgade où plus rien d’orignal ne se passe…. « … La caractérisation de nos personnages fait partie de notre patrimoine à Jacques et à moi. Ils sont pour la plupart issus des improvisations du groupe Octobre et du Groupe surréaliste... » précise Pierre Prévert. L’itinéraire foutraque de ce voyage va se transformer en courses-poursuites : la randonnée en autobus devient pour ses voyageurs aussi poétique que périlleuse puisqu’ils sont involontairement mêlés à une sombre affaire de bijoux volés par un Strombolien révolutionnaire !

dessin de Maurice Baquet pendant le tournage de »Voyage Surprise’’ ©Anne Baquet

Pour réussir ce joyeux tournage, Pierre Prévert s’entoure de ses proches : outre son frère au scénario, Trauner dessine les maquettes, Auguste Capelier est le chef décorateur, Joseph Kosma compose la musique. Les acteurs sont épatants, dont Maurice Baquet qui partage la vedette avec, entre autre, Sinoël, Martine Carol, Annette Poivre, Pieral, Etienne Decroux ou Nico Papatakis. « Voyage surprise, c’est la joie de vivre, avec le hasard comme dieu et l’optimisme comme morale. », a écrit Raymond Lefèvre dans Image et Son en 1968. Alexandre Trauner, qui a réalisé à travers ce film son unique collaboration avec les deux frères Prévert réunis, soutient : « J’ai toujours considéré Voyage Surprise comme un film important et original dans l’histoire du cinéma français » .

Portrait de Pierre et Jacques Prévert devant un tableau peint par Constantin Nepo (1975) photo Georges Tourdjman

« Il faut infiniment plus de rigueur pour bâtir du loufoque que mener à bien un drame » constate Pierre Prévert. Malheureusement, le burlesque n’est semble-t-il pas un genre français. « C’est Pierre Prévert qui fait un bon film comique, mais c’est Tati qui a du succès », déplore l’ami fidèle des Prévert, Jacques-B Brunius. Selon Jean-Pierre Pagliano, « dans notre pays qui n’est pas très doué pour le non-sens, Pierre Prévert, un de nos rares tempéraments burlesques français, a réalisé des films comiques fondés sur l’absurde, l’irrespect et sur les inventions verbales (…) bien servi par son frère Jacques, et ces deux frères, dans la vie comme dans le travail, étaient parfaitement unis et parfaitement complémentaires. Leurs films sont des hymnes joyeux à l’amitié et à la liberté ».

Que de bonnes raisons pour les voir ou revoir aujourd’hui !

COFFRET FRÈRES PRÉVERT

3 DVD, durée totale 340 mn et un livret

30 €, en vente sur www.films documentaires.com

https://dvd-prevert-pierreetjacques.fr/

LES MURS BLANCS

Rouvrir mon blog fermé depuis un an pour cause de pandémie et de mise à l’arrêt des musées, théâtre et cinéma ne correspond malheureusement ni à l’accès retrouvé de ces lieux culturels, ni à un semblant de retour à une vie dite « normale ». Rouvrir mon blog signifie seulement avoir trouvé de nouvelles occasions d’écrire et de partager mon enthousiasme.

Cette première opportunité coïncide avec la sortie en librairie depuis quelques semaines de l’ouvrage de deux trentenaires, Léa et Hugo Domenach, enfants de mes amis Michèle Fitoussi et Nicolas Domenach, petits-enfants de Jean-Marie Domenach, l’un des fondateurs de la revue Esprit.

Les auteurs sont partis sur les traces d’une histoire qui coïncide avec un morceau de leur mémoire familiale. Les Murs Blancs (Grasset, 2020) restitue l’aventure d’un groupe d’intellectuels qui, autour du philosophe Emmanuel Mounier, fonde dans les années 1930 un mouvement et une revue : Esprit. L’aventure de ces jeunes gens issus des mouvements de jeunesse du catholicisme sociale a eu pour cadre une propriété située à Châtenay-Malbry, baptisée joliment Les Murs Blancs.

Deux événements ont présidé à l’écriture de ce livre : le risque de voir la mémoire de ce lieu disparaître et l’élection d’Emmanuel Macron. Dès l’accès à ses fonctions, le Président a, en effet, revendiqué son expérience d’assistant de Paul Ricœur qui vivait aux Murs Blancs. Le lieu a ainsi été remis en lumière.

Si Hugo et Léa Domenach ne se sentent pas être directement les héritiers intellectuels de cette communauté, leurs engagements dans la société civile ou dans leurs activités (lui est journaliste et actuellement responsable éditorial à l’ina, elle est documentariste travaillant en particulier sur la question des inégalités hommes/femmes), font d’eux des observateurs légitimes de cette épisode inédit. Enfants, ils allaient jouer dans le grand et beau parc de la propriété tout comme l’avait fait leur père, Nicolas, qui a grandi là. Ils allaient visiter dans cette maison de famille leur grand-père Jean-Marie, surnommé Jim, et leur grand-mère Mamita. C’est avec la disparition de cette première génération de murblanquistes qu’ils ont commencé à prendre la mesure des enjeux de cette aventure majeure de la vie intellectuelle et politique du XX^ème siècle. En écrivant ce livre, ils se sont appropriés cette histoire dont ils nous font partager les espoirs et les déceptions.

Léa et Hugo Domenach© Damien Boisson-Berçu

L’ouvrage constitue un témoignage intellectuel et historique précieux, étayé par les interviews des derniers témoins, des collaborateurs de la revue Esprit, des enfants et petits enfant des « murblanquistes », par l’accès aux archives personnelles des familles, par les ouvrages écrits par certains habitants (dont les Souvenirs de Paul Fraisse, la biographie d’’Emmanuel Mounier par Jean-Marie Domenach) ou les entretiens de Paul Ricœur avec François Dosse.

Nous revivons ainsi les enjeux des plus grandes batailles politiques et idéologiques de l’après-guerre et surtout le rôle de ces intellectuels engagés dans la vie politique. Mais le ton du livre et sa facture n’en font en aucun cas un ouvrage universitaire ou savant. Les auteurs jettent un regard à la fois respectueux et critique, bienveillant et distancié par deux générations, face à une utopie qui n’a pas fonctionné humainement.

« Penser du possible » est le socle à partir duquel le philosophe Emmanuel Mounier et ses amis de la Revue Esprit travaillent. Mounier décrit comme « sérieuse, grave, occupée de problèmes, inquiète d’avenir » sa génération à laquelle appartiennent aussi Sartre, Nizan, Aron ou Camus, nés en 1905 comme lui.

« En état de guerre spirituelle », homme de foi en Dieu et en l’homme, Mounier sera en quelque sorte le gourou de la communauté des Murs Blancs. « Mounier prenait tout de suite une place dans la vie des gens », témoigne le philosophe Paul Thibaud. Fondateur de la revue Esprit en 1932, Mounier rêve de lui donner une dimension nternationale. Mais il veut plus. Il veut regrouper ses amis pour mieux organiser leurs rêves de changer le monde. Il veut créer un centre Esprit, un lieu où ils vivraient ensemble, où seraient abrités la revue et le mouvement Esprit ainsi qu’un centre pédagogique.

Avec l’aide de Paul Fraisse, il trouve en 1939 le lieu idéal à Châtenay-Malabry, une grande propriété dans une banlieue qui ressemblait encore à la campagne. Mais la guerre et les engagements de chacun dans la Résistance retardent le projet qui verra vraiment le jour après la Libération. Le centre éducatif sera abandonné. Les Murs Blancs deviendra le lieu d’une vie communautaire et celui du centre Esprit.

Les Murs Blancs en 1989 © Collection Domenach

Autour d’Emmanuel Mounier, les familles de quatre intellectuels chrétiens, Henri-Irénéé Marrou, Jean Baboulène, Paul Fraisse et Jean-Marie Domenach s’installent dans la propriété après l’avoir rendue habitable. Ils seront bientôt rejoint par Paul Ricoeur, qui est protestant. Mounier rédige une « Constitution murblanquiste » qui est signée le 10 décembre 1946. Les termes de ce document sont extraordinaires : un mélange d’humour, de malice et de vision utopique qui posent les bases d’une communauté idéale. « Les Murs blancs ne sont pas tout. Les Murs Blancs sont, c’est tout. Et c’est déjà beaucoup ». Ou encore : « Il n’y a aux Murs Blancs, ni propriétaires, ni locataires, ni oppresseurs, ni opprimés. Les Murs Blancs ne sont pas une propriété. Cette impropriété est collective ». Il serait fastidieux de recopier l’intégralité de cette constitution qui s’inscrit entre un manifeste anticapitaliste et un poème de Boris Vian, mâtiné de références à Rousseau ou à Goethe. C’est magnifique !

Mais la réalité va rapidement rattraper et contrarier les belles intentions du « vivre ensemble ». Rivalité entre les cinq familles pour la répartition des lieux, rivalité de pouvoir entre les membres à l’intérieur de la revue et dans la gestion de la propriété, rivalité affective face au « père spirituel »…Un drame va mettre un terme à cette première époque qui s’annonce plus compliquée que prévue : la mort brutale d’Emmanuel Mounier, le 21 mars 1950. Les hommages seront nombreux et unanimes, le chagrin aux Murs Blancs immense.

Une nouvelle page s’ouvre. La vie intellectuelle de la communauté se ressert à Châtenay autour de réunions et de conférences, dont celle du dimanche après-midi qui perdurera jusqu’aux années 1970. L’activité de la revue s’organise à l’extérieur. C’en est fini du « centre Esprit ». Et il faut trouver un « successeur » au père disparu. C’est alors que Paul Ricœur entre en scène. Mais là encore, certains espoirs vont vite être déçus : Ricœur est un « maître penseur plutôt qu’un maître à penser ». Il n’est pas homme à diriger ou à arbitrer des problèmes : il ne sait pas dire non et déteste les responsabilités. C’est néanmoins une nouvelle dynamique qui s’installe, sans pour autant régler les tensions de cohabitation de la communauté.

La revue Esprit continue à jouer un rôle de premier plan dans la vie intellectuelle française et à l’étranger. Ses positions concernant la guerre d’Algérie, la torture et la décolonisation, la lutte contre le totalitarisme communiste ou la construction de l’Europe seront majeures dans les débats.

Léa et Hugo Domenach décrivent avec finesse la fin progressive du rêve des Murs Blancs qui s’amorce au moment de l’éclosion de Mai 68. Une fracture générationnelle va se creuser entre les parents et les enfants qui ont grandi. Ceux-ci se sont éloignés des valeurs du catholicisme qui faisaient partie de l’ADN familial. Et la révolution sexuelle qui explose dérange les ainés. Ils ne comprennent rien à la liberté des moeurs, sont opposés par principe à l’avortement et admettent difficilement la réalité de l’homosexualité. Le suicide d’Olivier Ricœur en 1971 cristallisera une partie des failles humaines et intellectuelles des Murs Blancs, en particulier l’échec de ces intellectuels à porter à leurs enfants autant d’intérêt qu’à leurs combats politiques ou théoriques, passant à côté d’une transmission constructive et d’une attention suffisante aux changements de l’époque. Paradoxalement, cette communauté composée de brillantes personnalités, d’universitaires aux enseignements puissants, de militants opposés à toute forme d’injustice depuis l’Occupation, qui a formé toute une génération de chercheurs, de philosophes, de journalistes, d’écrivains, d’artistes, d’hommes politiques (et pas des moindres puisque le Président Macron doit beaucoup à Ricœur), a su probablement mieux transmettre à ses disciples et à ses fils spirituels qu’à sa propre famille. Néanmoins, pour les petits-enfants Domenach, demeure une certitude : « Les murs peuvent tomber, les hommes et les femmes disparaître, mais les idées, les valeurs et les combats, eux, pourront toujours renaître. »

LES MURS BLANCS de Léa et Hugo Domenach

Grasset, 2020, 20 €

Pierre Dac, l’engagé

Il ne faut pas rater une autre exposition est présentée simultanément au mahJ : Juifs du Maroc, 1934-1937 Photographies de Jean Besancenot. Dans un tout autre registre que Pierre Dac, sa visite est enthousiasmante. Elle nous immerge dans une série de photographies réalisées par Jean Besancenot (1902-1992) qui fut à la fois peintre, photographe et ethnographe autodidacte. Spécialiste des costumes régionaux français, il est séduit en 1934, lors d’un voyage d’études au Maroc, par le pays et par ses costumes traditionnels. Il photographie lors de plusieurs séjours, en mission pour le Musée de l’homme, des hommes et des femmes des communautés arabes, berbères et juives dans leurs costumes traditionnels. Il réalise aussi des dessins et rédige des notes très précises. Nous sommes frappés par la présence si forte de ses modèles et par leur modernité. A travers cet ensemble photographique, à la fois documentaire et esthétique, cette exposition propose un témoignage précieux sur une communauté aujourd’hui disparue. Elle est aussi l’occasion pour la photographe Hannah Assouline, commissaire de l’exposition avec Dominique Carré, de reconstituer une partie de son histoire familiale, à l’aune d’une photographie de son père, Messouad Assouline, qui figure dans ce corpus présenté au mahJ.

Pierre Dac, Du côté d'ailleurs 

Juifs du Maroc, 1934-1937 Photographies de Jean Besancenot

Musée d’art et d’histoire du Judaïsme      www.mahj.org

Sarah Moon, PasséPrésent

La première salle de l’exposition PasséPrésent consacrée à Sarah Moon au Musée d’Art Moderne donne le ton. Aucune chronologie, aucune présentation de l’artiste pour introduire le parcours proposé. Nous sommes immédiatement plongés dans une dimension intemporelle, confirmée par la photographe : « Vous avez dit chronologie ? Je n’ai pas de repères, mes jalons ne sont ni des jours, ni des mois, ni des années. Ce sont des avant – pendant – après.»

Ne cherchons pas de dates et avançons dans cet univers noir et blanc, éclairé soudain par la photo couleur d’une robe à pois qui nous éblouirait presque. La magie opère, celle d’entrer dans l’univers d’une artiste dont nous n’avions qu’une perception très partielle. Pour moi, Sarah Moon était une photographe de mode, celle des superbes photos réalisées pour les campagnes Cacharel dans les années 1970. L’exposition que le Musée d’art Moderne lui consacre aujourd’hui révèle un monde, son monde.

Un monde dont les contours sont flous, le flou de la myopie de Sarah Moon, le flou de la lumière qui l’intéresse. Elle n’aime pas la lumière crue. Elle aime le brouillard, la buée, la pluie, les nuages, la fumée.

Sarah Moon déteste les affirmations car, pour elle, « la vérité est tellement mobile ». Elle a déclaré le réel nul et non avenu. A la question « Qu’est ce que la nostalgie ? », elle répond : « C’est le rêve de quelques chose qui n’a pas existé. C’est le rêve d’un rêve ». C’est bien à une sorte de rêve qu’elle nous convoque, à des représentations oniriques de l’enfance, de la féminité, d’animaux, de paysages délabrés, de fêtes foraines, qu’elle met en scène pour nous. Car le support de son travail depuis ses débuts, inaugurés par la photo de mode, c’est la fiction. Elle a besoin de se détacher de la réalité pour mieux l’approcher.

Elle dit travailler avec le hasard, que ses photos sont des accidents. C’est le hasard qui l’avait conduite sur le chemin du mannequinat, son premier métier. Elle a d’abord pris pour modèles ses collègues. On les retrouve au fil de l’exposition : Audrey, Theresa, Eva, Kasia, Val… Qu’elles posent pour la Sarah Moon qui remplit une commande par Yohji Yamamoto, Issey Miyake, Comme des Garçons, Vogue, Chanel ou Dior ou pour la Sarah Moon qui se livre, à un travail personnel, les visages ou les corps des « filles » ont un grain tellement spécifique sous l’objectif de l’artiste. C’est à partir de 1985, date à laquelle son assistant Mike Yavel meurt et où la directrice artistique de Cacharel, Corinne Sarrut, quitte la société, que Sarah Moon oriente son regard au-delà de la mode.

« Sarah Moon est à la fois une photographe de mode et de l’indémodable, la photographe d’un temps révolu et la photographe d’un avenir inquiétant », résume magnifiquement Dominique Edde dans le beau catalogue de l’exposition.

Les accidents, elle aime les provoquer dans le traitement de ses photos. Avec son fidèle tireur, Patrick Toussaint, qui travaille avec elle depuis toujours, ils ont mis au point un processus de développement de l’image qui amplifie la relation au temps, le brouillage du passé et du présent. La pellicule (pellicula en italien veut dire petite peau) est périssable, dit l’artiste. Elle explique qu’en ne la fixant pas tout de suite, on voit ses déchirures, ses taches. Sarah Moon n’aime pas les images lisses. Elle « déréalise » comme elle l’explique dans un documentaire datant de 1994 : « Je ne témoigne de rien – j’invente une histoire que je ne raconte pas, j’imagine une situation qui n’existe pas – je crée un lieu ou j’en efface un autre, je déplace la lumière – je déréalise et puis j’essaie. Je guette ce que je n’ai pas prévu, j’attends de reconnaître ce que j’ai oublié – je défais ce que je construis – j’espère le hasard et je souhaite plus que tout être touchée en même temps que je vise.»

L’exposition nous présente aussi Sarah Moon cinéaste. Elle a toujours voulu faire des films. Le premier, réalisé en 1990, s’intitule Mississipi One. Il ne fait pas partie des cinq vidéos présentées dans le parcours : Circuss (2002), Le Fil rouge (2005), Le Petit Chaperon noir (2010), L’Effraie (2004), Où va le blanc…(2013), la plupart adaptées de contes populaires qu’elle apprécie particulièrement. « Chez elle -dans ses films en tous cas- nous dit Jean-Claude Carrière, le temps n’est jamais clair, le ciel n’est jamais bleu, mais les nuages d’orage ne sont jamais totalement obscurs. (…) Dans les films de Sarah Moon, il faudrait presque dire qu’il faut regarder ce que l’on ne voit pas. C’est un de ses secrets ».

Laissons le dernier mot à l’homme qui l’a connue mieux que personne, Robert Delpire, son soutien professionnel inconditionnel, son mari durant quarante-huit ans, disparu en 2017, à qui Sarah Moon dédit une salle dans le parcours des collections permanentes du Musée d’art Moderne : « …Il y aura toujours dans ses photographies une délicatesse qui n’est que elle. Il n’y aura ni mièvrerie, ni complaisance dans ce regard qu’elle pose sur les femmes. Et elle sera toujours éblouie qu’un oiseau vienne, du fond des mers et jusqu’à la fin des temps, regarder son oeil bleu et lui montrer ses plumes. »

Sarah Moon, PasséPrésent 

commissaire de l’exposition Fanny Schulmann

18 septembre 2020 – 10 janvier 2021

MUSÉE D’ART MODERNE DE PARIS `

11, Avenue du Président Wilson, 75116 Paris 
www.mam.paris.fr

ÂGE TENDRE ET ÂGE MUR, les regards de Sébastien Lifshitz et Laure Adler

Les hasards de l’actualité culturelle nous permettent de partager les regards simultanés d’un documentariste et d’une écrivaine sur deux âges de la vie, l’un dit tendre, l’adolescence, l’autre dit mur, la vieillesse. L’un, Sébastien Lifshitz, nous propose son film Adolescentes; l’autre, Laure Adler, son ouvrage La voyageuse de nuit. Chacun a mené enquêtes et réflexions sur des périodes longues, cinq ans pour le premier, quatre ans pour la seconde. Ils nous proposent des constats subtils, délicats, émouvants.

Sébastien Lifshitz réalise des documentaires depuis vingt cinq ans. J’ai découvert son travail en 2012 à la sortie de son film bouleversant, Les Invisibles, qui pose un regard tendre sur des hommes et des femmes, nés dans l’entre-deux-guerres, ayant en commun leur homosexualité qu’ils ont choisi d’assumer dans une société hostile. Le réalisateur a le goût des « êtres en construction », des métamorphoses (il a travaillé sur le travestissement), des transgressions. Choisir de s’intéresser à l’adolescence s’inscrit dans ces questionnements. C’est le moment d’un bouleversant passage entre l’enfance et la maturité : temps de passions, de doutes, de métamorphoses, et aussi de pressions subies à l’école et en famille.

L’idée initiale du réalisateur n’était pas de filmer deux jeunes filles. Son enquête et son casting ont donné une nouvelle orientation à son projet. Il fallait d’abord trouver un cadre, plutôt une ville de province, « un peu neutre et dormante ». Brive, sous préfecture de la Corrèze, 50 000 habitants a été élue. Les proviseurs rencontrés ont aidé Sébastien Lifshitz à constater que les garçons se transforment beaucoup plus lentement que les filles du même âge, puis, le casting a tranché : « Cette consistance des filles était évidente : plus intervenantes, plus drôles, plus parlantes. » Deux ados inséparables se sont imposées, Emma et Anaïs, que Lifshitz filmera pendant cinq ans, depuis leur 13 ans jusqu’à leur majorité. Equipe réduite, sessions de tournage de vingt jours tous les ans : l’apprivoisement progressif et réciproque s’est réalisé au point que les adolescentes et leurs familles « oubliaient » la caméra. Le « contrat » passé avec elles stipulait d’arrêter l’enquête après le Bac, coïncidence avec la fin d’un âge et la plongée dans l’inconnu : « qu’est ce qui va m’arriver ? »

Emma et Anaïs sont aussi amies qu’elles sont différentes. Physiquement d’abord, l’une est ronde, aux cheveux clairs, l’autre est fine et très brune. Socialement ensuite : Anaïs est née dans une famille plutôt déshéritée, ainée de deux frères, l’un handicapé et l’autre bébé au début du film. Ses parents, qui n’ont visiblement pas fait d’études, sont marqués dans leur chair par la pauvreté : obésité pour la mère, mâchoires « sans dents » pour le père et la mère (comme aurait dit l’un de nos Présidents) et secoués par des épreuves lourdes (incendie de leur maison, dépression de la mère…). Emma évolue dans le milieu de la moyenne bourgeoise, mère fonctionnaire aux impôts, père commercial. Le père n’est pratiquement jamais là. Moins de difficultés en apparence que la famille d’Anaïs, mais joli creuset névrotique tout de même !

Emma et Anaïs sont devenues pour le réalisateur ses « Demoiselles de Brive ». Mais contrairement au film de Jacques Demy, nous ne sommes pas dans la fiction. Nous accompagnons la vie de ces femmes en herbe dans leurs quotidiens, celui de la famille, de l’école, des copains. Nous suivons leurs joies et leurs problèmes, la légèreté et la gravité de leurs questionnements concernant leurs études, leurs amitiés, leur sexualité…

Le déterminisme social est l’un des grands axes du film, plus politique qu’il n’y parait. La pression de la mère d’Emma sur sa fille au sujet de sa réussite scolaire et sociale est insupportable (y compris pour nous, spectateurs). Elle conduit la belle jeune fille brune à un manque de confiance en elle et à une certaine fragilité. Inversement pour Anaïs, toutes les étapes de réussites dans sa scolarité sont des occasions de fierté et d’une belle solidarité familiale.

Des événements politiques majeurs vont faire irruption dans le film et dans la vie des protagonistes : les attentats de Charlie Hebdo et de l’Hyper Cacher, celui du Bataclan jusqu’à l’élection d’Emmanuel Macron. La déception d’Anaïs et de son père face à l’échec de Marine Lepen (« On est foutus, c’est le « bourge » qui a gagné ») en dit long sur la France dans laquelle nous vivons.

Mélange de moments très drôles et d’émotion, Adolescentes est une réussite. La générosité du réalisateur est sans limites puisque c’est lui qui témoigne de sa gratitude envers ses sujets filmés : « Toutes ces rencontres de cinéma sont pour moi des rencontres essentielles qui m’ont changé et m’ont fait grandir ».

Nous quittons les deux heures quinze du film et les deux jeunes filles avec peine tant nous nous sommes attachées à elles. Mais rassurées : elles ont, à 18 ans, atteint les objectifs qu’elles s’étaient fixés, en accord ou non avec leurs familles : Anaïs travaillera auprès de personnes âgées, Emma va intégrer une école de cinéma à Paris.

Laure Adler a entrepris avec son dernier livre une réflexion personnelle sur la question de « l’âge », nourries de références littéraires, artistiques et philosophiques, d’observations nées de rencontres avec des gens connus ou non et de son expérience vécue auprès de ses parents. A l’âge de 50 ans, elle avait compris qu’elle abordait une nouvelle page de sa vie, qu’elle avait vécu plus longtemps qu’elle ne vivrait. La mort de trois amies plus jeunes a précipité ses réflexions, elle qui avait publié en 2013 un roman intitulé Immortelles, sur la jeunesse et l’amitié féminine.

Laure Adler a aujourd’hui 70 ans. La voyageuse de nuit peut se lire comme un manifeste pour réhabiliter ce moment de la vie, intitulé vieillesse, comme un âge noble, voire de plaisir et de liberté, si nous savons le vivre. La vieillesse serait honteuse, obscène, triste, un naufrage ? « L’expérience de l’âge peut donner encore plus le goût de vivre », répond Laure Adler. Avancer en âge peut être joyeux et source de bonheur.

L’auteure pense à Françoise Héritier et Oliver Sacks qui, tous deux en pleine conscience de leurs jours comptés, décident de vivre les moments qui leurs restent dans la Gratitude et non le renoncement, en repensant à ce qui constitue Le Sel de vie. Ou à l’écrivaine Dominique Rolin qui découvre la vieillesse comme le moment où l’on s’accepte enfin. Agnès Varda, Annie Ernaux, Stéphane Hessel, Edgar Morin, Nathalie Sarraute, Mona Ozouf, Louise Bourgeois, Pierre Soulages, Marguerite Duras, Claude Régy sont quelques unes des figures emblématiques rencontrées par l’auteure, dont les expériences et les pensées nourrissent l’optimisme du livre. Mais c’est principalement à Simone de Beauvoir et à son ouvrage La Veillesse, que Laure Adler veut rendre hommage : « Moi je suis devenue une autre, alors que je demeure moi-même » a écrit la philosophe, ouvrant ainsi à l’écrivain le chemin de sa réflexion actuelle.

Son livre témoigne de l’un des tabous qui colle à la vieillesse : celui de la sexualité. Elle rappelle que Georges Sand en son temps ou Benoite Groult, plus près de nous, ont pratiqué l’amour physique comme « panacée pour ne pas se sentir vieillir ». Jane Fonda a attendu 80 ans pour « fermer boutique » et Noëlle Châtelet a choisi la forme romanesque pour décrire une femme de 70 ans qui tombe amoureuse. « L’amour physique est bien plus efficace -et agréable !-que tous les liftings » conclut l’auteure.

Son ouvrage est aussi un grand coup de gueule, d’indignation contre ce que la société fait vivre aux séniors en tentant leur invisibilité, en les « mettant aux abris », en les isolant. Pour avoir beaucoup fréquenté des EHPAD en rendant visite à ses parents et pour l’enquête du livre, Laure Adler a constaté la priorité de rentabilité mise en oeuvre par certains établissements, leurs prix prohibitifs qui ruinent des familles et le peu de considération témoigné au personnel soignant, mal payé et sans moyens. Le grand âge est également un problème politique.

« On peut prendre sa « revanche » au moment de sa vieillesse », conclue l’auteure. « Les contraintes conscientes ou semi-conscientes disparaissent progressivement laissant l’imaginaire prendre le dessus. On se fait de plus en plus confiance. Le sentiment de ne plus avoir d’âge donne des ailes, on n’a plus de compte à rendre qu’à soi-même. On a le sentiment de défier le cycle de la vie, de nos vies ».

Âge tendre et âge mur…Deux moments de passage, cruels ou merveilleux…

ADOLESCENTES, de Sébastien Lifshitz,  2019 / 2H15 

LA VOYAGEUSE DE NUIT, de Laure Adler, Grasset, 2020, 224 pages

Yiddish de Nurith Aviv

« Enfant à Tel Aviv, j’entendais parler le yiddish un peu partout. Cette langue différente mais si proche de l’allemand suscitait chez les juifs allemands qui m’entouraient, un certain mépris. Ils la considéraient comme un jargon. Et à l’école le yiddish était maudit car plus que toute autre langue il représentait l’exil, et la mort. Mais dans cette langue, où dialoguent l’allemand, l’hébreu, l’araméen, les langues slaves et romanes, a pu voir le jour, entre les deux guerres, une poésie étonnante. »

C’est avec ce préambule que Nurith Aviv nous présente son nouveau rendez-vous, passionnant comme chacun de ses films. La langue est au coeur du travail de documentariste qu’elle mène depuis vingt ans après avoir été directrice de la photographie pour René Allio, René Ferret ou Agnès Varda. Citons parmi les quatorze documentaires qu’elle a réalisés Signer (2017) qui nous plongeait dans la beauté de la langue des signes, Traduire (2008), Langue sacrée, langue parlée (2004), D’une langue à l’autre (2002), Vaters land/Perte (2001).

À son dernier opus, intitulé sobrement Yiddish, Nurith Aviv a hésité à donner un sous-titre. Ell avait pensé à Sept poèmes en yiddish. Son propos est de nous faire entrer dans la poésie de l’entre-deux guerre, portée alors par de jeunes poètes qui avaient, pour la plupart, fait le choix d’écrire en yiddish à une période où cette langue était en pleine éclosion en Europe orientale. « La poésie de ces années était universelle et intimiste à la fois, en relation avec tous les courants littéraires et artistiques de l’époque. {Les poètes} étaient polyglottes et se déplaçaient d’un pays à l’autre. Le “Yiddishland” n’était pas un pays, mais une langue. »

Pour affirmer la beauté et l’actualité de cette poésie, Nurith Aviv est allé à la rencontre de sept jeunes gens, trois hommes et quatre femmes, pour qui le yiddish est une passion. Certains sont juifs, d’autres pas. Aucun n’avait le yiddish pour langue maternelle ni ne l’entendait à la maison. Il n’y a pas nostalgie dans l’intérêt qu’ils portent à cette poésie écrite en yiddish mais, bien au contraire, ils puisent dans cette langue une source d’énergie et de révolte, tout comme les poètes dont ils ont choisi de nous parler.

« Pour les jeunes gens de mon film, qui ont à peu près l’âge des poètes dont ils parlent, cette poésie écrite avant la Shoah est une proposition de récit au-delà du seul souvenir de la destruction. C’est la poésie comme forme de résistance contre les voix de l’intolérance. », précise Nurith Aviv.

Le film est construit autour de sept entretiens et de sept poèmes. La réalisatrice a demandé à chacun de choisir un texte emblématique. Les poèmes signés Yehoyesh, Moyshe Leynhalpern, Peretz Markish, Anna Margolin, Celia Dropkin, Avrom Sutzkever ou Deborah Vogel sont dits en yiddish simultanément à leur traduction (signées Arnaud Bicard et Batia Baum) qui défilent à l’écran. Profitons de cette mise à l’honneur de cette langue longtemps ignorée, oubliée ou dépréciée pour saluer l’extraordinaire travail accompli par Rachel Ertel depuis des années pour porter au public français nombre d’auteurs yiddish.

Les entretiens, tournés à Berlin, Paris, Tel Aviv, Vilnius et Varsovie, ont été réalisés en yiddish pour trois d’entre eux, en hébreu dans deux cas, en français et en anglais pour les autres. Chaque témoignage nous conduit sur le chemin singulier de ces jeunes gens érudits vers le yiddish : quête de leur identité juive pour certains, réhabilitation d’une langue méprisée pour d’autre, d’une « langue de l’ennemi » explique l’israélien Dori Manor, car la langue cosmopolite, langue de la diaspora et non celle de l’idéal fort israélien, langue qui représente la partie vivante de la culture polonaise pour Karolina qui veut comprendre ce qu’on lui avait caché.

Nurith Aviv a mis au point un cadre semblable pour chaque entretien : ses interlocuteurs nous font pénétrer dans leur propre maison. En hébreu la maison se dit Bait , mot qui signifie également une strophe. « C’est comme si, en entrant chez eux, on entrait dans une strophe de poème », nous invite la cinéaste.

Yiddish, un film de Nurith Aviv, 60 minutes, 2019

Au cinéma Les 3 Luxembourg, 67 rue Monsieur le Prince 75006,

À partir du 11 mars.

Plusieurs séances sont suivies de rencontres avec la réalisatrice et des invités.

Informations à retrouver sur le site nurithaviv.free.fr

Les nuits de Marie Bovo

« Photographier la nuit implique l’usage de la pause longue, et l’une des particularités de la pause longue c’est d’ajouter du temps à la mesure de la lumière », précise la photographe Marie Bovo en forme d’introduction à la superbe exposition, judicieusement intitulée Nocturnes, qui lui est consacrée à la Fondation Henri Cartier Bresson en collaboration avec la galerie kamel mennour.

Marie Bovo, née en 1967 en Espagne, est devenue française et vit à Marseille. Son travail a déjà fait l’objet de nombreuses expositions en France et à l’étranger. Elle fut nominée aux Infinity Awards par l’International Center of Photography à New York en 2016.

35 tirages de grand format nous sont proposés rue des Archives, regroupés en cinq séries différentes qui nous font voyager à Marseille, à Alger, en Afrique….La technique particulière de la photographe produit des couleurs contrastées et denses qui illuminent l’ambiance nocturne commune à chaque photo, convoquant un réalisme saisissant mêlé d’une poésie envoutante des lieux, tous, ou presque, désertés par les humains.

La voie de chemin de fer, 07h00, 25 février 2012
© Marie Bovo, Courtesy the artist and kamel mennour, Paris/London

La voie de chemin de fer, série réalisée au fil de quatre mois en 2012 aux Arnavaux à Marseille, témoigne de la clandestinité d’un camp de Roms. Saisies aux heures où les habitants dorment, les photos restituent des traces de vie : des bouts de tissus aux couleurs magnifiques -rebuts de vêtements usés ou abandonnés- morceaux de tapis, vieux jouets, chaussures enlevées à la va-vite, assiettes aux restes de nourriture…Le souci d’invisibilité du camp se lit à travers la solitude de ces objets oubliés par des vies du voyage.

En Suisse, le Palais du Roi, 22h45, 21 février 2019
© Marie Bovo, Courtesy the artist and kamel mennour, Paris/London

En Suisse, le Palais du roi, est, comme son nom ne l’indique pas, situé à Marseille. Marie Bovo est parvenue à conserver la mémoire d’un lieu aujourd’hui disparu, un kebab qui restait ouvert de 7 heures à 2 heures du matin. L’unique salle de ce « fast-food » était décorée de céramiques superbes que la ville de Marseille avait inscrites au patrimoine, exigeant qu’elle ne soient pas détruites après la revente du lieux. Elles ont été recouvertes.

Alger, 22h05, 9 novembre 2013
© Marie Bovo, Courtesy the artist and kamel mennour, Paris/London

Alger est un ensemble saisissant : Marie Bovo nous invite sur les petits balcons d’un appartement de la ville où elle a séjourné en 2013. La force des lumières extérieures de la nuit révèlent celles du carrelage intérieur. La photographe nous a entrainés avec elle, à l’embrasure de ces fenêtres ouvertes sur la ville, nous rappelant curieusement des tableaux de Matisse.

Cours intérieures, 23 avril 2009
© Marie Bovo, Courtesy the artist and kamel mennour, Paris/London

Face aux photos d’Alger, nous revenons à Marseille dans un ensemble de Cours intérieures dont Marie Bovo a choisi de renverser notre perception : c’est de l’intérieur de la cour que nous découvrons le ciel bleu nuit que les immeubles encadrent, comme si nous étions allongés par terre, les yeux ouverts pour admirer un azur nocturne décoré par le linge qui sèche entre les fenêtres. Etourdissant.

Evening Settings, Lundi 20h16, saison des pluies
© Marie Bovo, Courtesy the artist and kamel mennour, Paris/London

La série consacrée au village de Kasunya, au Ghana, la plus importante en nombre de photos, est la plus « picturale ». La photographe s’est attachée au Evening Settings, la mise en place des objets nécessaires aux repas qui vont être pris dans les cours devant les maisons. « Ici se déroule la vie quotidienne : cuisiner, laver, manger…Pilon, mortier, petits tabourets de bois, bassines d’aluminium, brasero rougeoyant de feu, couteaux, assiettes, vêtements se mêlent à des objets contemporains occidentaux, des téléphones portables, des artefacts en plastique de tous genres, souvent fabriqués en Chine » nous explique Marie Bovo qui aime raconter les photos qu’elle présente.

Pour compléter le magnifique parcours dans son travail photographique, il faut s’arrêter sur deux vidéos qu’elle a réalisées, en particulier La Voie Lactée, dix minutes incroyables où nous suivons le parcours du lait qui a débordé d’une casserole pour se répandre dans les rues de Marseille, jusqu’au port…

Hospice La Maison de Nanterre, France, 1978 © Martine Franck / Magnum Photos

Visages en noir et blanc contrastent avec Nocturnes lorsque nous arrivons dans la dernière salle pour retrouver avec plaisir une série de portraits réalisés par Martine Franck, réunis sous le titre Face à face. « Les yeux et les mains sont pour moi ce qu’il y a de plus révélateur ; pas de flash, la lumière ambiante et une bonne dose de silence », révèle-t-elle pour définir la méthode de son regard photographique, qualifié de « regard amical » par Robert Doisneau. Figures célèbres ou anonymes, on aime retrouver des portraits devenus iconiques comme ceux d’Albert Cohen ou d’Ariane Mnouchkine et bien d’autres, illustrations presque vivantes de la vie intellectuelle et artistique du XX^èmesiècle. Martine Franck avait une prédilection pour les visages d’hommes et de femmes marqués par le temps, plus que pour les sujets jeunes (hormis la superbe photo d’un écrivain qui n‘a pas eu le temps de devenir vieux, Hervé Guibert). Féministe convaincue, l’épouse d’Henri Cartier-Bresson déclarait dès 1979 : « Faire évoluer l’image de la femme âgée, ce serait modifier celle de la femme en général ; cela suppose une révision de son image dans la publicité, la presse et les livres scolaires ». Plus de quarante ans plus tard, cette proposition a-t-elle été entendue ?

Marie Bovo Nocturnes / Martine Franck Face à face

DU 25 FÉVRIER AU 17 MAI 2020

Fondation HCB

79 rue des Archives – 75003 Paris 

henricartierbresson.org

HISTOIRE D’UN REGARD

Au commencement, il y a deux images : l’une est l’ultime photo de ses fillettes, Marjolaine et Clémentine, âgées environ de 7 ans et 2 ans et demi, prise par le photographe Gilles Caron quelques mois avant sa disparition en 1970; l’autre image est celle d’un dessin du peintre Clotilde Vautier, qui représente ses filles, Mariana Otero et sa soeur, à peu près au même âge que les petites filles Caron, à peu près dans les mêmes attitudes. Gilles et Clotilde ont tous deux été arrachés à la vie à l’aube de leurs 30 ans.

Coïncidences. Disparitions. Un père pour les unes, une mère pour les autres.

Conditions troubles de leurs morts respectives, même si les histoires sont très différentes.

« Ces photos, cet écho étaient comme un appel, une invitation à faire un film », confie la réalisatrice Mariana Otero qui se rapproche de la femme de Gilles Caron, Marianne, et de ses filles. Très vite, la famille accepte de mettre à sa disposition un disque dur contenant 100.000 photos et un accès à 4000 rouleaux de pellicule. En toute confiance et en toute liberté d’utilisation.

« Déchiffrer des images pour révéler au travers d’elles la présence de celui ou de celle qui les avait faites, était une démarche que j’avais déjà explorée dans le film sur ma mère Histoire d’un secret (2003). Ce nouveau film est né de ce même désir : faire revivre un artiste à partir des images qu’il laisse et exclusivement à partir d’elles. »

Avec l’aide de son co-scénariste, Jérôme Tonnerre, Mariana va s’immerger dans les images et procéder à un classement méthodique. Et petit à petit comprendre qu’elle ne va pas faire un film sur une disparition ou un biopic du photographe. Et décider d’une forme : elle va mener une enquête à la première personne, se mettant en scène, sur les traces de Gilles Caron à qui elle s’adresse en voix off, donnant, à travers le « tu » la sensation de la présence du photographe. « Comme dans mes films précédents, il s’agissait pour moi de comprendre l’autre en me plongeant dans son regard et sa manière de voir le monde {…} J’ai eu envie que ma subjectivité et mon enquête sur Caron soient présentes dans le film à travers des scènes et à travers mon récit. »

Mai 68 -manifestation CGT
Place de la République. © Gilles Caron/Fondation Gilles Caron

Ce récit nous immerge au cœur du travail photographique de Gilles Caron. Mariana Otero a choisi de faire revivre sur grand écran des reportages majeur du photo-journaliste, dont certains sont devenus iconiques, sans que le grand public ne connaisse forcément l’identité du photographe trop tôt disparu.

Daniel Cohn-Bendit devant la Sorbonne, 6 mai 1968
© Gilles Caron/Fondation Gilles Caron

La réalisatrice commence son enquête avec une photo devenue une sorte de symbole de Mai 68, celle où Daniel Cohn-Bendit fait face à un CRS, avec un regard ironique qui exprime toute la force de ses convictions. En parcourant les planches contacts, en reconstituant les étapes des angles successifs de ses instantanés, elle comprend comment le photographe a réussi à trouver son meilleur point de vue : « C’est en prenant le risque de s’éloigner du sujet qu’il trouve sa photo. Et c’est tellement passionnant là, que je sais que je tiens le film ». Mariana veut « rendre sensible la trajectoire du photographe: trajectoire d’abord physique comme dans le cas de la séquence autour de la célèbre photo de Cohn-Bendit mais aussi trajectoire mentale, intérieure ».

Jane Birkin et Serge Gainsbourg, tournage du film “Les chemins de Katmandou » d’André Cayatte, janvier 1969, © Gilles Caron/Fondation Gilles Caron

Nous revivons ensuite le reportage paru dans Paris-Match qui a fait connaître Gilles Caron et participé à la renommée de l’Agence Gamma (qu’il avait co-fondée en 1966 avec Raymond Depardon, Hubert Henrotte, Jean Monteux et Hugues Vassal) : l’entrée de l’armée israélienne à Jérusalem pendant la guerre des Six Jours en juin 1967. Simultanément ou presque, le photographe, de retour à Paris, couvre une « première » à l’Olympia et nous explique que saisir la bonne image de Johny Hallyday et Sylvie Vartan, de Catherine Deneuve, Mireille Darc ou Claude François, pour la vendre le lendemain à Ici Paris ou France – Dimanche, est éventuellement un challenge aussi difficile que couvrir la guerre des Six Jours ! « Il faut trouver chaque fois la petite histoire », dit-il à propos de ces photos people.

Emeutes du Bogside, Aout 1969, Irlande du nord, Ulster, Londonderry
© Gilles Caron/Fondation Gilles Caron

Cette réflexion n’est pas anecdotique finalement, car, « trouver la petite histoire », ça veut dire construire un récit avec ses photos. Qu’il s’agisse de reportages sur les « théâtre de la guerre », de photos de tournages de films ou de mode, de portraits d’acteurs, d’enfants, d’étudiants ou d’hommes politiques, Gilles Caron nous raconte des histoires humaines avec une force et une présence que le cadre cinématographique de Mariana Otero amplifie. La « petite histoire » rejoint souvent, portée par l’humanité de son regard, la grande Histoire.

Soldat Américan, guerre du Vietnam
Janvier 1967, Vietnam
© Gilles Caron/Fondation Gilles Caron

La réalisatrice nous guide ensuite sur les déplacements de Caron au Vietnam au cours de la bataille très dure de Daktu (novembre 1967) puis, tout au long de l’année 1968 pendant laquelle, outre les événements de Mai en France, Gilles Caron couvre le tournage du film de François Truffaut Baisers Volés, mais surtout effectue trois séjours au Biafra, dont l’un avec Raymond Depardon. Ses photos puissantes, terribles, à la limite du soutenable, d’enfants décharnés par la famine, aux regards aussi vides qu’intenses, témoignent d’un péril humanitaire majeure. Pourtant, c’est à ce moment là qu’il commence à se poser la question du rôle du photographe face à la misère humaine, à soulever des interrogations éthiques sur le photo-reportage et ses contradictions : où s’arrête l’urgence d’informer si on laisse mourir de faim des enfants sans agir ? Après le conflit nord-irlandais qu’il documente en 1969, il part au Tchad en janvier 1970 où il sera fait prisonnier avec Raymond Depardon et Michel Honorin pendant un mois. Il n’en peut plus. Il part tout de même au Cambodge quelques mois plus tard et n’en reviendra jamais. Il avait confié à l’un de ses collègues reporter quelques mois avant de partir : « Faut que j’arrête…J’ai pris trop de risques…je suis marié, j’ai deux enfants, je veux les voir grandir. Non, je ne peux pas continuer comme çà ». Il a disparu le 4 avril 1970 sur la route n°1 qui relie le Vietnam au Cambodge, dans une zone tenue par les Khmers rouges de Pol Pot.

Parions que ce magnifique documentaire, adossé au travail de la Fondation Gilles Caron mené par Marjolaine Caron-Bachelot et Louis Bachelot, rende au grand photographe qu’est Gilles Caron, la présence qui lui est due aux yeux du public et dans l’histoire de la photographie.

Histoire d’un regard, à la recherche de Gilles Caron

un film de Mariana Otero

France – 1h33 – 2019

en salle depuis le 29 Janvier

Claudine Nougaret, Dégager l’écoute

Claudine Nougaret , Film Paris, 1997 Raymond Depardon ©Magnum Photos

« Je fais du son pour une image mais il faut que l’image laisse du temps au son ». C’est ainsi que Claudine Nougaret présente son travail d’ingénieure du son, dont elle fut l’une des pionnières en France. La BnF lui consacre une exposition intitulée Dégager l’écoute depuis le 14 janvier.

Claudine Nougaret et Raymond Depardon, Film Délits flagrants, Paris, 1994, Raymond Depardon ©Magnum Photos
Claudine Nougaret, Film Journal de France, 2012 ©Palmeraie et désert

Le nom de Claudine Nougaret est depuis plus de trente ans indissociable de celui de Raymond Depardon dont elle est devenue la partenaire, elle au son, lui à l’image. « J’ai la chance que Raymond soit un homme d’image qui écoute », se réjouit-elle. Leur collaboration remonte à 1987, à l’occasion du film Urgences consacré à l’accueil des « personnes en souffrance psychiatriques » à hôpital de l’Hôtel-Dieu à Paris. Depuis, tous les films de Raymond Depardon sont le fruit de leur duo artistique, consolidé par la fonction de productrice occupée par Claudine Nougaret pour chaque tournage.

Claudine Nougaret, désert du Mali, 1986 Raymond Depardon ©Magnum Photos

Venue au son après des études de musicologie, Claudine Nougaret a compris que « les sons de la vie peuvent devenir une musique ». Cette révélation a guidé son envie de « restituer les sons de la vie » et de se spécialiser dans le son direct au cinéma. Sa première vraie expérience professionnelle s’est réalisée à l’âge de 24 ans sur le film d’Eric Rohmer Le rayon vert, alors que la profession était encore majoritairement masculine.

Claudine Nougaret,
Film La captive du désert, Niger, 1989 Raymond Depardon ©Magnum Photos

Chaque film documentaire de Raymond Depardon et Claudine Nougaret est une plongée, que ce soit dans les profondeurs du monde rural (Profils paysans, La vie moderne), à la rencontre du quotidien des Français (Les Habitants), aux coeurs d’institutions rarement montrées de l’intérieur tels tribunaux, hôpitaux, établissements psychiatriques ou commissariats (on pense à Délits flagrants, 10ème chambre, instants d’audience ou 12 jours) mais aussi sur le continent africain (Afriques, comment çà va avec la douleur, Empty qarter, La Captive du désert) ou à travers le monde (Donner la parole). Ils se sont, entre autre, attachés à composer un portrait visuel de la France à travers « le récit des personnages filmés comme un texte sacré ».

Claudine Nougaret et Sandrine Bonnaire, Film La captive du désert, Niger, 1989 Raymond Depardon ©Magnum Photos

Au delà de l’image, le son, les langues, la parole, la voix sont les matières constitutives de leurs films qui ont déterminé l’exposition de la BnF, née de la rencontre de Claudine Nougaret avec Gabriel Bergounioux, sociolinguiste, directeur du Laboratoire Ligérien de Linguistique (LLL). La bande son du film Les Habitants est devenue pour ce chercheur une formidable source pour étudier le français parlé.

Matériel de tournage de Claudine Nougaret et Raymond Depardon. Utilisé pour le film Urgences année 1987 Raymond Depardon ©Magnum Photos

Comment faire une exposition sur le son ? Sans doute rien de plus difficile au risque d’être trop technique (ce volet d’analyse scientifique de la parole est toutefois présenté). L’exposition propose d’une part un film spécialement réalisé pour l’occasion par Raymond Depardon et Claudine Nougaret qui nous permet de comprendre leur travail de l’intérieur, l’extraordinaire intrication de l’image et du son dans leur oeuvre et nous découvrons d’autre part du matériel de tournage, de nombreuses photos et des affiches qui retracent leur parcours commun.

Claudine Nougaret, Paris,1987 Raymond Depardon©Magnum Photos

Nous revisitons ainsi l’histoire de leur aventure magnifique, l’histoire d’un couple de travail et d’un couple dans la vie, d’une histoire d’amour, d’un engagement absolu. Le grand mérite de Dégager l’écoute est justement de dégager le nom de Claudine Nougaret, jusque là recouvert pour le public par celui du grand photographe et réalisateur qu’est Raymond Depardon.

Le couple a fait don à la BnF de leurs archives filmiques et sonores, laissant ainsi « une trace de la façon de parler de 1975 à nos jours (…). Toute une mémoire française » précise Claudine Nougaret.

Claudine Nougaret, dégager l’écoute. Le son dans le cinéma de Raymond Depardon.

Jusqu’au 15 mars 2020, BnF François Mitterrand/Galerie des donateurs.

www.bnf.fr

[Ʒaklin] Jacqueline, Ecrits d’Art Brut

Avant les mots, des branches qui bruissent dans le noir. On ne sait pas tout de suite s’il s’agit d’une projection ou de vraies banches qui s’agitent. Petit à petit, on comprend que ces fagots de petit bois sont manipulées par un homme, lui même enfermée dans une cage sur la scène.

Et un amas de tissus multicolores commence à bouger. Un être géant, un ogre, un Ubu ou un Pantagruel (personnages que l’acteur a incarnés), émerge et dit : « J’ai eu trois maris, j’ai eu des trillions des billions d’enfants, entre autres une portée de 400. L’aîné s’appelle “Hurteran”. […] Ils sont en bas dans les bas-fonds, où on leur fait supporter des vices monstrueux. Ils ont le toupet de prendre mes enfants, de les cuire en pain et de me les donner à manger. […] Je suis le commencement du monde et j’ai vécu des siècles. »

L’homme dans la cage est le musicien Philippe Foch, l’homme aux tissus est le comédien Olivier Martin-Salvan. Ensemble, ils nous proposent un dialogue entre des mots et des sons, les mots étant eux même quelquefois seulement des sons dont la musicalité peut recouvrir le sens.

Olivier Martin-Salvan a été inspiré par l’ouvrage de Michel Thévoz, Ecrits bruts, publié initialement en 1979. Ces textes, issus de la collection d’Art brut de Lausanne, écrits par des auteurs réputés marginaux, enfermés pour la plupart, des fous désigneront certains, disent la nécessité, voire l’urgence à exprimer souffrance et désespoir. Langue souvent inventée, en dehors de la syntaxe dominante, elle produit une étrangeté, une violence et une poésie qui ne pouvait que séduire un comédien qui a rencontré la force des mots avec Valère Novarina dont Olivier Martin-Salvan fut l’un des interprètes de prédilection ou François Rabelais dont la fréquentation lui a permis « un voyage dans les possibilité de notre langue et notre esprit ».

Enumérations, jeux de mots, obsessions, douceur, cris, brutalité, répétitions, trivialité…. Le rythme des mots, toujours en écho à la création sonore exceptionnelle de Philippe Foch, nous envoute, nous surprend, nous dérange. « Nous sommes les témoins de ces textes inconnus qui font leur chemin tout seuls, nous sommes simplement des « marieurs », des laborantins qui font se rencontrer les matières sans qu’on ait anticipé les réactions qu’ils ont entre eux. Notre tâche est de donner à voir et à entendre ces choses mystérieuses », nous prévient Olivier Martin-Salvan en préambule.

« Il faut faire tourbillonner les fantômes », précise-t-il, comme ambition suprême à laquelle ce spectacle doit tendre. Il y parvient.

S’ils sont deux sur scène, ce spectacle est aussi la réussite d’une équipe. La scénographie de Clédat & Petitpierre est ingénieuse avec cette sorte de cage à musique au centre du dispositif, refuge du musicien et de ses instruments les plus divers (tambours, plaques de métal, cordes, gongs, peaux, pierres sonnantes, végétaux etc…), peut être une « station centrale comme symbole d’un réel étriqué ». Les lumières d’Arno Veyrat, à la fois nettes, précises et éventuellement mouvantes, soulignent l’étrangeté souvent hallucinatoire des mots. La collaboration à la mise en scène d’Alice Vannier et le regard extérieur d’Erwan Keravec sont précieux. Le costume conçu par la même équipe que la scénographie est très astucieux : un amoncellement de tissus qui n’est pas sans rappeler les obsessions de Boltanski dans plusieurs de ses installations, successivement couverture, matelas, oripeaux d’un vagabond, toge impériale, houppelande, habille, soutient et protège l’acteur. Il se défait progressivement de couches qui l’encombrent au rythme des textes qu’il nous propose. Seulement revêtu d’un débardeur et d’une jupe, il pourra finalement danser, tel un derviche tourneur, dans un mouvement où l’on sent que plus rien ne peut entraver sa liberté, ni les habits, ni les mots.

« Dans ces textes on est toujours au bord de quelque chose. On est en empathie et on ne peut être qu’interloqué par ces gens en souffrance. L’engagement physique reste essentiel, le corps est poussé dans ses retranchements aux frontières de la transe. Il s’agit pour le spectateur de faire une expérience puissante ». Merci à Olivier Martin-Salvan, acteur magnifique, de nous convoquer à ce voyage qui nous habite longtemps. Il hisse ces textes « bruts » à un art littéraire que peut-être seul le théâtre peut donner à entendre.

Jacqueline [ʒaklin], écrits d’art brut de Olivier Martin-Salvan

du 10 au 15 janvier dans le cadre du festival Les Singuliers au Centquatre, Paris ; les 28 et 29 janvier à la Maison de la Culture de Bourges, les 4 et 5 février à la Scène Nationale du Sud-Aquitain à Bayonne, du 12 au 15 février à la Comédie de Saint-Etienne, le 29 février au Forum de Meyrin, le 3 mars au TNB de Rennes, du 12 au 14 mars au Lieu unique, Nantes, du 20 au 28 mars au Théâtre des Quartiers d’Ivry, le 19 mai au Théâtre de Cornouaille à Quimper.

Année vingt, année moderne ?

Chers tous

En ce passage aux années vingt de l’an 2000, je vous souhaite le meilleur. Parlerons nous encore d’années folles, modernes, libres ? Il faut y croire…

A très vite pour de nouvelles chroniques sur mon blog !

PROXIMA

Proxima, le troisième long-métrage d’Alice Winocour, nous entraîne dans les complexités d’une double séparation : celle d’une mère avec sa fille et celle d’une astronaute avec la Terre.

L’astronaute et la mère sont une même personne : Sarah Loreau, interprétée par la lumineuse Eva Green, bien loin des sophistications d’une James Bond girl ou des ambiances gothiques de Tim Burton. Nous la rencontrons au moment où elle commence sa préparation pour une mission vers Mars qui durera un an.

Sarah élève seule sa fille de huit ans, Stella, la bien nommée. L’imminence de son départ précipite une organisation à mettre en place : Stella habitera chez son père, Thoma, astrophysicien au siège de l’Agence spatiale européenne (ASE) à Cologne. Ces bouleversements sont tout aussi inquiétants pour Thoma (sous les traits du grand acteur de théâtre allemand Lars Eidinger), dont le travail est jusque là la priorité, que pour Sarah et Stella dont la relation fusionnelle rend l’idée de séparation inconcevable.

Nous entrons de plain pied dans les entrainements physiques et mentaux très impressionnants des trois astronautes, Sarah faisant équipe avec un américain, Mike, interprété par le séduisant quoique inquiétant Matt Dillon et un russe, Anton, à qui l’acteur Alexei Fateev (vu dans le beau film Faute d’amour de Andréï Zviaguinstev) offre son humanité et sa poésie. Le film est tourné dans les vrais lieux de ces préparations, au centre d’entrainement de Cologne (base de l’ASE), dans la ville de Star City près de Moscou et au cosmodrome de Baikonour d’où s’élancent toutes les fusées du monde. A la différence des fictions (essentiellement américaines) qui choisissent l’espace comme sujet, ce ne sont pas ici les difficultés en vol auxquelles nous assistons mais aux problèmes posés sur Terre avant de la quitter.

Les épreuves physiques soumises aux trois cosmonautes sont restituées admirablement au point de ressentir quelquefois le vertige avec eux ! Les corps humains vont devoir subir de vraies contraintes, excéder leurs limites pour devenir des sortes de mutants, des « space personnes ». Sarah souffre physiquement. Et elle doit se frotter à une autre limite : celle d’être une femme face au machisme ambiant. Le personnage de Mike ne lui épargne rien au début de l’entrainement, méfiant sur ses capacités à être au niveau. Une femme peut-elle être à la fois une mère et une professionnelle de haut-niveau ? La réalisatrice révèle dans une interview qu’à l’ASE les hommes cosmonautes parlent fièrement de leurs enfants alors que leurs collègues femmes ont tendance à les cacher, craignant d’être dé-crédibilisées.

Sarah ne cache pas son attachement à sa fille, au risque de fragiliser sa position. Parallèlement à son dur entrainement , elle doit la préparer à leur séparation et se préparer à la quitter pendant un an. Wendy (jouée par Sandra Hüller qu’on avait découvert dans Toni Erdmann) est là pour aider à ce passage. En choisissant, à travers le personnage de Sarah, de montrer qu’une femme est capable d’allier deux « métiers », mère et cosmonaute, Alice Winocour revendique une position féministe. Et avoir penser à Eva Green pour incarner cette superwoman, cette héroïne des temps modernes, est la vraie bonne idée.

La réalisatrice a choisi Zélie Boulant-Lemesle parmi 300 fillettes pour interpréter Stella. Elle est une vraie révélation, alliant la fragilité enfantine du personnage à la maturité d’une petite fille hypersensible, trop tôt confrontée au monde des adultes, à qui manque sans doute l’insouciance d’une enfant de son âge. Le couple formé par Sarah/Eva et Stella/Zélie est bouleversant, Eva Grenn trouvant sans doute avec ce film son meilleur rôle.

La mention « séparation ombilicale » figure au protocole de décollage des fusées. Cette notion va prendre tout son (double) sens lors du départ de la navette spatiale. Alors que son père est en larmes, Stella suit avec le sourire l’envol de sa mère vers la réussite de sa mission. Elle ne pleure pas, elle n’est pas triste. Elle est confiante, comme les poulains qu’elle aperçoit depuis le bus du retour galoper en harmonie aux côtés des chevaux adultes. Le cordon est coupé avec sa mère. Stella va pouvoir vivre sa vie d’enfant auprès de son père aimant et rassurant. Elle a grandi dans cette épreuve. Chacun a trouvé son espace, apaisé.

Proxima, un film d’Alice Winocour, France, 106 minutes, en salle depuis le 27 novembre 2019

Moderne Maharajah, un mécène des années 1930

Man Ray Le maharajah d’Indore en tenue de soirée
vers 1927-1930
© Man Ray 2015 Trust / Adagp, Paris, 2019
Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Guy Carrard*

« Il était une fois un petit prince indien qui rêvait de se faire construire un beau palais dans son pays… ». C’est ainsi que la très belle exposition du Musée des Arts Décoratifs « Moderne Maharajah, un mécène des années 30 » pourrait commencer. Mais elle ne nous invite pas à un conte de fées. Elle nous raconte une histoire vraie, celle de Yeshwant Rao Holkar II (1908-1961), plus connu comme le Maharajah d’Indore, dernier représentant de la prestigieuse dynastie marathe des Holkar, qui a rendu possible la rencontre de deux mondes, celui des avant-gardes européennes avec celui d’une grande dynastie indienne.

Man Ray —
La maharani d’Indore
en tenue de soirée
vers 1927-1930
© Man Ray 2015 Trust / Adagp, Paris, 2019
Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Guy Carrard*

Marié à l’âge de 16 ans avec la Maharani Sanyogita Devi (elle avait 11 ans !), le Maharajah est envoyé au Christ Church College d’Oxford. Encore mineur, il est placé sous la responsabilité de son précepteur francophone, le Dr Marcel Hardy, avec qui, accompagnée de son épouse, il va découvrir le monde culturel européen. Ainsi le jeune couple voyage d’Angleterre vers la France et l’Allemagne et s’imprègne des courants artistiques et intellectuels en fréquentant les salons, les expositions et les ateliers d’artistes.

Bernard Boutet
de Monvel —
S.A. le maharajah d’Indore (habit du soir) 1929
© Collection Al Thani 2019 / Adagp, Paris, 2019 Photo by Prudence Cuming*

Dans le tourbillon de leur vie mondaine en Europe, le Maharajah et la Maharani forment rapidement leurs goûts. Le marchand d’art et collectionneur Henri-Pierre Roché, futur auteur des romans Les Deux anglaises et le continent et Jules et Jim, portés à l’écran par François Truffaut, joue un rôle déterminant. Il est responsable de la rencontre du prince avec le peintre moderniste Bernard Boutet de Monvel qui réalise son portrait en habit occidental (1929), puis plus tard un autre portrait en costume d’apparat (1933).

Bernard Boutet de Monvel —
S. A. le maharajah d’Indore (costume traditionnel)
1933 -1934
© Collection Al Thani 2019 / Adagp, Paris, 2019 Photo by Prudence Cuming

C’est grâce à Roché encore que le couple sera immortalisé par le photographe surréaliste Man Ray dont nous découvrons une formidable série de photos offrant au Maharajah et à son épouse, lui aux cheveux gominés, elle habillée par les plus grands couturiers parisiens, une image résolument moderne et libre.

Man Ray
Le maharajah
et sa femme
vers 1927
© Man Ray 2015 Trust / Adagp, Paris, 2019
Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Guy Carrard*

C’est lui toujours qui les conduit en octobre 1929 jusqu’au studio du couturier Jacques Doucet dont la collection d’art et de mobilier va fasciner le jeune prince au point d’influencer la grande décision de sa vie : faire construire un palais dans son Inde natale qui alliera luxe, confort et modernité. Il en confie la réalisation à un jeune architecte de son âge, imprégné des idées du Bauhaus, Eckart Muthesius (1904-1989), rencontré à Oxford. Le Palais Manik Bagh, érigé en trois ans (1930-1933) dans l’un des plus riches état indien, le Madhya Pradesh, sera l’une des constructions modernistes les plus abouties de l’Inde des années 30, utilisant des matériaux encore tout à fait inédits à l’époque pour les décors et le mobilier tels le métal, le cuir synthétique ou le verre.

Eckart Muthesius — Vue extérieure du palais Manik Bagh retouchée vers 1933
© Collection
Vera Muthesius / Adagp, Paris, 2019*

Avec une précision qui se vérifie jusqu’aux petites cuillers, le couple passe commande à une vingtaine de créateurs d’avant-garde, la plupart français, pour l’aménagement, le mobilier et la vaisselle du Palais.

Eckart Muthesius — Chambre de la maharani vers 1933
© Collection Vera Muthesius / Adagp, Paris, 2019

L’exposition nous propose une reconstitution de quelques espaces : le cabinet de travail, les chambres à coucher et la bibliothèque. On peut ainsi admirer quelques pièces maîtresses : le Transat d’Eileen Gray dans une version plus brillante que l’original, la célèbre chaise longue basculante de Le Corbusier, Charlotte Perriand et Pierre Jeanneret, version peau de léopard, la chaise longue en tubes d’acier de René Herbst, une paire de fauteuils en cuir rouge munies de lampes intégrées signées Eckart Muthesius, le cabinet de travail aménagé par Jacques-Emile Ruhlmann ou encore les chambres à coucher respectives du couple réalisées par le duo Charlotte Alix et Louis Sognot, conçus entre 1928 et 1935, dans des tons bleu-vert pour Madame, en rouge, ocre et noir pour Monsieur.

Eckart Muthesius — Paire de fauteuils à éclairage intégré
1931
© Adagp, Paris, 2019 Photo © Écl’art – Galerie Doria, Paris*

Eblouissants ! Comme le sont aussi les couverts, la verrerie et autres vaisselles dessinés par l’orfèvre Jean Puiforcat ou le tapis signé par le peintre Ivan Da Silva Bruhns. Le prince mérite ainsi d’être élevé au rang de grand mécène du design moderne, comme le furent d’une autre manière, dans les mêmes années, Charles et Marie-Laure de Noailles.

Jean Puiforcat — Vase modèle 8461 conique
vers 1930
© Paris, Patrimoine Puiforcat

Ce Palais raconte également une belle histoire d’amour. Le Maharajah avait commandé au sculpteur Constantin Brancusi, rencontré lui aussi par l’intermédiaire de Pierre Roché, la construction d’un Temple de l’amour. Mais la mort aussi soudaine que prématurée de la Maharani, à l’âge de 23 ans, va interrompre ce projet. Seuls trois Oiseau dans l’espace achetés au sculpteur ont survécu au couple mythique.

Man Ray, Le maharajah et la maharani d’Indore, vers 1927-1930 © Man Ray 2015 Trust / Adagp, Paris, 2019 Photo : Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Guy Carrard

Yves St Laurent et Pierre Bergé ne s’étaient pas trompés en achetant nombre de leurs pièces lors de la vente aux enchères du contenu du Palais en 1980. C’est grâce à ces acquisitions qu’Olivier Gabet, directeur du MAD et commissaire général de l’exposition, avec Raphaëlle Billé et Louise Curtis, va découvrir plus tard le Maharajah : « J’ai découvert cette figure fascinante en 2009, lors de la vente de la collection d’Yves Saint Laurent et Pierre Bergé, car ces esthètes avaient acheté les plus belles pièces du maharajah.»

Le Corbusier, Charlotte Perriand
et Pierre Jeanneret — Chaise longue basculante modèle B 306, édition Thonet
vers 1931
© Adagp, Paris, 2019
© F.L.C. / Adagp, Paris, 2019
Photo © Sotheby’s / Art Digital Studio*

Courrez découvrir ce prince indien visionnaire à la vie romanesque, commanditaire de beautés du design des années 30 pour notre plus grand plaisir !

Moderne Maharajah, un mécène des années 1930, Musée des arts décoratifs, 107, rue de Rivoli, Paris 1^er. Jusqu’au 12 janvier 2020.

CAMILLE

Camille est un film bouleversant. Le réalisateur nous entraine sur les pas d’une jeune femme, photographe de 25 ans, Camille Lepage, qui après avoir vécu un an au Sud Soudan pour l’AFP a décidé de devenir indépendante. Elle est pétrie d’idéal et s’intéresse à la Centrafrique qui vient de basculer dans la guerre civile. Lorsqu’elle arrive à Bangui en 2013, la Séléka, coalition de rebelles majoritairement musulmans, a pris le pouvoir et fait régner la terreur. Les Anti-balaka se sont organisés en réaction. Camille se rapproche de l’un de ces groupes. Elle photographie l’horreur, la violence, les massacres. Elle n’est pas préparée à la folie de la guerre. Elle rentre chez elle épuisée pour fêter la fin de l’année en famille mais décide de repartir en février 2014 alors que toute la presse a déjà quitté la Centrafrique. En suivant un jeune chef anti-balaka dans ses patrouilles, elle trouve la mort à la frontière du Cameroun dans une embuscade. Elle a 26 ans.

« C’est une fille qui a dû partir au bout du monde pour se trouver. Une fille qui s’intéressait à des populations lointaines, comme moi. Elle était partie faire du photojournalisme, mais elle ne voulait pas être comme ces photographes de guerre qui zappent d’un conflit à l’autre et ne passent dans un pays que le strict minimum de temps pour en rapporter des photos choc. » C’est ainsi que Boris Lojkine présente Camille, l’héroïne de son deuxième long métrage de fiction (après Hope, 2014) et témoigne de sa proximité avec elle. Il a choisi pour son film de mêler la réalité et la fiction avec toujours, dit-il, « le souci de respecter une triple vérité : la vérité de Camille, la vérité de ce qu’est le métier de photojournaliste et la vérité des événements de Centrafrique au milieu desquels se déroule notre histoire ». Lorsqu’il décide de s’intéresser à elle, en 2016, il doit d’abord convaincre la famille de Camille Lepage. Des légendes ont circulé sur les circonstances de sa mort, jamais élucidées. Maryvonne, sa mère (incarnée par la merveilleuse Mireille Perrier), réticente au départ d’imaginer sa fille sous les traits d’une comédienne, finit par faire confiance au réalisateur et lui donne accès à l’ensemble des photos et des notes de Camille.

Tournage du film « Camille » de Boris Lojkine en Centrafrique.
Nina Meurisse, actrice (Camille Lepage) lors du tournage d’une scène de lynchage à Bangui.

Boris Lojkine a reconstitué le parcours de Camille Lepage en Centrafrique en effectuant un gros travail d’enquête, soucieux de ne pas la trahir. Il se sent très proche d’elle, de sa manière de concevoir le métier en se mettant au service de la population, en vivant avec elle, loin des hôtels internationaux ou des villas d’expatriés. Il décide de tourner en Centrafrique, « la moindre des chose était de tourner sur place ». Il organise des casting sauvages dans les quartiers, à la fac, au stade de foot. Il voit entre trois cent et quatre cent personnes. En amont du tournage, il monte, en 2016, des stages d’initiation à la réalisation documentaire d’où une dizaine de stagiaires formés travailleront ensuite sur le film. Leurs présences, mêlées aux techniciens européens, a beaucoup aidé au tournage, l’a enrichi et facilité des négociations avec les autorités. A terme, ces ateliers vont conduire à la création d’un pôle audiovisuel pérenne.

Le visage rieur de Camille Lepage qui avait frappé le réalisateur lorsqu’il a découvert sa photo dans le journal, tellement solaire, en contraste absolu avec les horreurs qu’elle a photographiées, s’est fondu pour nous dans celui d’une comédienne incroyable : Nina Meurisse. Son sourire, sa joie enfantine, son humanité, son regard à la fois tendre et têtu, son optimisme, son énergie, son courage…Tout est contenu dans le jeu de Nina Meurisse, justement couronnée du Prix de la meilleure actrice au Festival d’Angoulême. Le réalisateur a trouvé dans la comédienne, outre sa ressemblance physique avec Camille Lepage, « une grande force morale, une véritable intériorité, une profondeur » qui sont quelques unes des belles qualités qui habitent visiblement son personnage.

L’implication de Camille Lepage en Centrafrique, Boris Lojkine la transmet avec force. Il reconstitue avec réalisme, mais sans aucun voyeurisme, la sauvagerie des scènes de foule, des exactions, la violence qui s’est emparée du pays. En mêlant les vraies photos de la reporter aux images du film, on comprend avec quelle précision le réalisateur a travaillé à la reconstitution tant des situations que des visages des hommes et des femmes que Camille a croisés, avec qui elle a pour une part vécu. Les regards de la photographe et du réalisateur ne font plus qu’un.

Le film dit aussi l’impasse dans laquelle la jeune fille avait conscience de s’être engouffrée. En pensant pouvoir briser les frontières entre elle et les autres, malgré les recommandations faites par l’un des journalistes qu’elle côtoie sur place (Bruno Todeschini, formidable !), elle est sans cesse renvoyée à son statut de blanche, de femme, d’ancienne colonisatrice.

Elle est une belle personne qui parvient toutefois à établir de vraies relations avec quelques révoltés qu’elle côtoie. Des scènes magnifiques de douceur sont proposées, en particulier avec d’autres femmes, lors d’un moment de toilette ou d’un repas qu’une mère a cuisiné pour elle ou encore de recueillement après l’assassinat de la jeune Leïla, l’un des personnages imaginés par le réalisateur pour construire son scénario. La bonté, l’humanité qui se dégagent de ces moment s’opposent radicalement à la violence des vengeances qui massacrent chacune des parties en guerre.

« Même si on me verra toujours comme une blanche, même si je suis dans une guerre qui n’est pas la mienne, j’ai le sentiment d’être ici à ma place », avait écrit Camille Lepage. Sa courte vie l’aura autorisée à cette certitude.

L’association « Camille Lepage – On est ensemble », fondée en septembre 2014 par la famille proche de Camille, ses parents et son frère, a pour but de promouvoir la mémoire, l’engagement et le travail de Camille, mais aussi de contribuer à la protection de photojournalistes travaillant dans les zones de conflit. Chaque année, l’association remet lors du festival Visa pour l’image à Perpignan un prix à un photojournaliste dont le travail témoigne d’un engagement personnel fort dans un pays, auprès d’une population ou pour une cause.

Camille, un film de Boris Lojkine, France/République centrafricaine, 2019, 90’.

PAPICHA

Qu’est-ce qu’une Papicha ? Dans le vocabulaire algérois, papicha désigne une jeune femme drôle, jolie, libérée. Mounia Medour met en scène, dans son premier film de fiction, une bande de papicha, une bande de filles dans l’Algérie des années 90, période qualifiée de « décennie noire » ou de guerre civile algérienne, pendant laquelle le mouvement islamiste algérien, mené d’abord par le FIS (Frot Islamiste du Salut), tente d’imposer ses lois et ses valeurs.

Le film s’ouvre sur une scène fondatrice : Nedjma et son amie Wassila s’échappent à la nuit de leur cité universitaire pour s’engouffrer dans le taxi qui les attend. Les étudiantes sages, en jogging, opèrent alors dans la voiture leurs mues en « belles meufs », enfilant des robes scintillantes, maquillant leurs yeux et leurs bouches, fumant des cigarettes. Elles passent miraculeusement à travers un barrage de police grâce aux voiles dont elles recouvrent rapidement leurs cheveux. Le décor est planté : il faut transgresser les limites pour pouvoir être une jeune fille libre dans ce pays, à cette période.

La fin de l’insouciance est le thème de ce film qui met le corps des femmes au centre de son propos. Nedjma est une styliste en herbe. Elle fabrique des robes qu’elle vend à ses copines dans les toilettes d’une boite de nuit où elles se retrouvent pour danser. Filmées au plus près de leurs visages et de leurs gestes, elles aiment la vie, les garçons, la rigolade et l’amour. Puis, petit à petit, les femmes en hidjab sont partout : elle font irruption en patrouilles menaçantes dans les salles de classe, dans les chambres des filles, des affiches à leur image sont collées sur les murs de la ville comme unique modèle féminin puis sont placardées à l’intérieur de l’université. Une enceinte se construit, chaque jour plus haute, autour de la cité U pour « protéger » les étudiantes des tentations de la vie extérieure. Les reportages à la télé ou la radio témoignent des attentats quotidiens et des massacres perpétrés par les intégristes. Autant de messages anxiogènes d’une situation politique qui cherche à museler les libertés. Liberté de penser, liberté de circuler, liberté d’habiller son corps selon son goût ou la mode des magazines.

Les Papicha ont conscience des dangers qui les guettent mais décident de continuer à vivre leurs vies, de braver les interdits. Nedjma (extraordinaire Lyna Khoudri révélée dans « Les Bienheureux » de Sofia Djama en 2007 et actuellement à l’affiche de la série Les Sauvages sur Canal +) veut continuer à créer ses robes et n’envisage pas une seconde de quitter son pays, Wassila (formidable Shirine Bouteilla, youtubeuse au million de followers dans la vraie vie) soutient son amie et croit par ailleurs au grand amour, Karina (lumineuse Zahra Doumandji) rêve de quitter l’Algérie pour un Canada idéal; quant à Samira (incarnée par la slammeuse Amina Hilda), la seule religieuse d’entre elles, elle est magnifique dans ses contradictions, entre respect de la tradition et révolte contre la soumission.

L’assassinat de sa soeur Linda, exécutée à bout portant, pratiquement sous ses yeux et ceux de leur mère, par une femme voilée, fait basculer la vie de Nedjma (et le film). Linda a été supprimée car elle était journaliste et trop bien habillée. L’heure est à la résistance. Sa colère, sa rage tiennent la jeune styliste debout et guident sa détermination. Elle se lance dans un pari fou : organiser un défilé de mode dans la fac, en créant des robes coupées dans des haïks. Ce long morceau de tissu blanc, symbole de pureté et d’élégance, était devenu un symbole de la résistance nationale algérienne contre la politique coloniale française. Nedjma noircit ses carnets de croquis, crée des modèles tourbillonnants sans oublier la robe de mariée. Ce tissu symbolisera une nouvelle résistance, celui de la matière de robes qui dévoilent les corps, celui de l’étoffe à l’éclatante blancheur opposée au tissu noir des niqab provenant d’Arabie Saoudite. Les plans des mains de Nedjma, modelant avec patience et précision les tissus pour leur donner forme, sont magnifiques.

On ne racontera pas ici les obstacles et les victoires, les espoirs et les déceptions, les joies et les douleurs de ces jeunes femmes en colère. On dira en revanche, qu’il faut aller voir ce film, manifeste féminin, sinon féministe contre l’oppression des femmes, pour la liberté de leurs corps et de leurs destins. On s’insurgera contre quelques critiques cinématographiques qui font à ce film des reproches injustes : l’un l’accuse de ressembler trop à Mustang (tant mieux s’il existe un cinéma arabe féministe qui combat l’obscurantisme !), l’autre déplore son manque de recul et son énergie qui confinerait à la frénésie, un troisième dénonce des invraisemblances historiques, beaucoup trouvent ce film maladroit et trop démonstratif …. Mounia Medour a construit un scénario en partie autobiographique, choisissant d’abandonner son expertise de documentariste, au profit de la fiction. Elle a tourné en Algérie, pays qui a pourtant, à ce jour, annulé la sortie du film dans ses salles. Le choix de faire parler les personnages en « françarabe », un mélange d’arabe et de français, donne aux dialogues un rythme et une vérité tonique. L’énergie frénétique qui est reprochée à la réalisatrice permet, au contraire, de nous raconter un moment de l’histoire de son pays à travers les yeux d’une jeune femme dont la beauté éclatante est son principal défaut aux yeux des intégristes. Même si ce film n’est pas retenu comme un grand film dans l’Histoire du cinéma, l’émotion qu’il réussit à nous procurer relègue loin les questions d’éventuelles maladresses ou d’incohérences historiques. Nous nous réjouissons de savoir Papicha représenter l’Algérie aux Oscars 2020.

Papicha, 105 min – France, Algeria, Belgium, Qatar – 2019

Sélection Un certain regard, Festival de Cannes 2019

Meilleur scénario, meilleure actrice, Prix du public, Festival du film francophone d'Angoulême 2019

Charlotte Perriand, la sublime beauté de la vie

« Il faut avoir l’œil en éventail. On n’invente rien, on découvre ». Ces mots de Charlotte Perriand raisonnent comme les mots d’ordre de sa vie. Elle n’a jamais cessé de regarder pour mieux découvrir et, quoiqu’elle en dise, pour inventer.

Connaissez vous Charlotte Perriand ? Aviez-vous déjà entendu parler d’elle avant la formidable campagne de communication orchestrée autour de l’exposition de son œuvre à la Fondation Louis Vuitton, couvertures de magazines, colonnes Morris entièrement dédiées, émissions de radio, de télévision ? Rassurez vous. Si vous ne la connaissez pas encore, c’est une grande chance. Vous allez découvrir une pionnière, une femme libre, une femme contemporaine, une visionnaire.

Le Corbusier,Charlotte Perriand, 1928.
Photographie Pierre Jeanneret (extrait)
Source : Archives Charlotte Perriand
©ADAGP-AChP 2006.

Née en 1903 à Paris, dans les tissus utilisés par sa mère couturière et son père tailleur, elle s’émancipe rapidement des conventions de son époque et de son milieu. Formée à l’école de l’Union des arts décoratifs, elle expose à 24 ans, au Salon d’automne 1927, un projet d’aménagement pour un révolutionnaire « Bar sous le toit ». Elle choisit d’inventer, non pas un salon bourgeois, mais un espace tel qu’elle aimerait le partager avec ses copains pour boire un verre. La conception est d’autant plus novatrice qu’elle utilise des matériaux, l’aluminium et l’acier, réservés traditionnellement à l’industrie, en particulier aux automobiles qui la fascine.

charlotte-perriand-collier-roulement-a-billes-chromees-1927-adagp-paris-2019-achp

Protégée par son fameux collier fait de roulements à billes chromées au cou, elle cherche du travail. Avant l’exposition de son « Bar sous le toit », elle sollicite Le Corbusier qui la reçoit de manière glaciale : « Ici on ne brode pas de coussins » la prévient-elle, comme si une jeune fille ne pouvait avoir d’autres compétences que celles requises pour les travaux d’aiguilles… Ce mauvais début n’empêche pas Corbu d’évaluer rapidement le talent de la jeune Charlotte lorsqu’il découvre ses réalisations : il lui propose d’intégrer l’agence. Il a besoin d’elle et elle a trouvé un maître. Avec Pierre Jeanneret, cousin de Le Corbusier -et pour quelques temps son compagnon-, Charlotte conçoit tout un programme de mobilier dont deux sièges, devenus depuis iconiques : le fauteuil grand confort, et la chaise longue à bascule.

Charlotte Perriand sur la chaise longue basculante 1928-1929 Le Corbusier-Pierre Jeanneret-Charlotte Perriand–adagp-paris-2019-adagp-paris-2

Le Corbusier signera longtemps uniquement en son nom la réalisation de cette chaise…Le nom de Charlotte est effacé, comme si le nom d’une femme ne pouvait exister seul. Il faut attendre 1985 pour le voir réapparaitre, la chaise longue et le fauteuil étant désormais signés collectivement, par ordre alphabétique, « Le Corbusier, Jeanneret, Perriand ». Son nom s’inscrit tout de même en dernier !

Le Corbusier-Pierre Jeanneret-Charlotte Perriand fauteuil grand confort grand modele1928, adagp-paris-2019-adagp-paris-2019-achp

Au fil des quatre niveaux de la Fondation, se dessine le portrait de celle qui affirme que « l’art est dans tout : un geste, un vase, une assiette, un verre, une sculpture, un bijou, une manière d’être ». Sa manière d’être devient chez elle un art de vivre qu’elle transmet à travers chacune de ses réalisations.

Charlotte Perrian, grès de la carrière de Bourron, Foret de Fontainebleau vers 1935,adagp-paris-2019-achp

« Il est nécessaire d’attendre une vingtaine d’années après la mort d’un créateur pour voir la place qu’il occupe dans l’histoire de l’art », avait prédit un ami de la fille de Charlotte, Pernette Perriand à la mort de sa mère. Charlotte est devenue « une poussière d’étoile » le 27 octobre 1999, il y a tout juste vingt ans. A la lumière de la magnifique exposition que lui consacre la Fondation Louis Vuitton « Le monde nouveau de Charlotte Perriand » et de plusieurs ouvrages, le public peut enfin prendre la mesure de sa contribution en matière de design et d’architecture et plus largement encore dans le domaine artistique. « Architecte, urbaniste, désigner, photographe, directrice artistique, scénographe, propagandiste de l’art pour tous…je ne me définis pas, ce serait une limitation, » a t elle déclarée.

visiteurs devant « La grande misère de Paris » de Charlotte Perriand, Fondation Louis-Vuitton-adagp-paris-2019

Femme engagée dans les années trente, elle rejoint dès 1929 l’Union des Artistes modernes (l’UAM) qui réclame « un art moderne véritablement social ». En 1932, elle devient membre de l’AEAR, l’association des artistes et écrivains révolutionnaires, aux côtés d’Aragon, Romain Rolland, André Lurçat et tant d’autres. Elle réalise dans ce cadre un photomontage monumental « La grande misère de Paris». Elle y exprime sa révolte devant les ilots insalubres, les « vies sans soleil » des gamins des rues qu’elle photographie, mais aussi devant des programmes de constructions d’immeubles qu’elle juge « hideux » sans cette « ceinture de verdure » dont le projet vient d’être abandonné.

Léger Fernand (1881-1955). Paris, Centre Pompidou – Musée national d’art moderne – Centre de création industrielle. AM3026P.

Le photomontage est présenté dans l’exposition en regard d’œuvres de Fernand Léger son voisin, son ami. Avec lui, elle aime se ressourcer dans la nature, trouver des silex, des pierres, des branches d’arbre qu’elle transforme en œuvres d’art. Les tableaux de Léger accompagnent l’œuvre de Perriand tout au long de l’exposition, partageant les murs de la Fondation avec des oeuvres signées Le Corbusier, Hans Hartung, Miró, Braque, Soulages, Henri Laurens, Calder, Picasso. Heureux compagnonnage.

Charlotte-Perriand, Perspective du bar et de la salle à manger de la place Saint Sulpice, 1927 -adagp-paris-2019-achp

En créant, en 1928, une salle à manger dans des matériaux révolutionnaires, intégrant une cuisine ouverte qui permet à la maîtresse de maison de continuer la conversation avec ses invités, une table extensible et des sièges pivotants, on comprend que Charlotte Perriand vient de jeter les bases d’une certaine idée de la vie moderne dans laquelle le statut de la femme se transforme progressivement.

Charlotte- Perriand bibliotheque de Maison de la Tunisie-1952-Paris Centre-Pompidou-musee-national-dart-moderne-centre-de-creation-industrielle-adagp-paris-201

Elle « invente » des rangements -placards, casiers, étagères-, qui participent d’une « révolution dans l’art d’habiter », tout comme ses chaises empilables qui font gagner de l’espace. La conception des petits espaces est l’une de ses grandes réussites, mettant à profit son goût pour les refuges de montagne dont elle aime les aménagements minimalistes. Son «refuge Tonneau » en est une belle matérialisation dès 1938. Témoin aussi « La maison du bord de l’eau » projet conçu en 1936, réalisé spécialement pour cette exposition : tout est là, tout est pensé pour dormir, faire sa toilette, cuisiner, manger, se reposer dans une chaise longue en admirant la nature. L’espace est fonctionnel, les matériaux sont beaux, bruts : une sérénité nous envahit.

charlotte-perriand Présentation Tokyo 1941-adagp-paris-2019-francis-haar-achp

Charlotte est aussi une grande voyageuse. Sollicitée dès 1940 par son ex-collègue de l’atelier Le Corbusier, Junzo Sakakura, elle embarque en pleine guerre pour le Japon où elle est attendue en qualité de conseillère en art industriel pour le gouvernement japonais. Ce séjour aiguise un peu plus le regard qu’elle pose, encore et toujours, sur l’espace. Comme l’écrit Laure Adler dans le beau livre qu’elle lui consacre chez Gallimard : « Eblouie par la beauté des visages, des paysages, de l’habitat, fascinée par le savoir-faire traditionnel, par les coutumes, les danses rituelles, le lien indestructible entre le religieux, l’humain et la nature (…), plus attentive au vide qu’au plein, au peu qu’au trop, l’harmonie entre l’architecture et la vie, elle tombe très vite amoureuse de l’âme japonaise ». Charlotte découvre d’autres matériaux, dont le bambou, qu’elle utilise pour ses meubles. Une version bambou de sa chaise longue à bascule est l’une des superbes pièces de l’exposition.

‘Light Stand with Akari 30P by Isamu Noguchi’ by Charlotte Perriand, circa 1963 (iron stand, paper, and bamboo shades)

On admire également les lampes en papier qu’elle réalisera avec le grand artiste américano- japonais Isamu Noguchi dans les années 50 et 60. Un must. On aime aussi sa Chaise ombre dont elle a eu l’idée en assistant à un spectacle de Kabuki où les manipulateurs de marionnettes se fondent dans l’ombre avec leurs masques noirs.

Exposition synthèse des-arts Tokyo-1955-rec-2.jpeg

Avec son mari Jacques Martin, rencontré en Indochine, à Hanoï en 1942, alors qu’il est responsable des Affaires économiques en Indochine, elle découvre le Brésil après la naissance de leur fille. Elle vivra et travaillera à Rio, infatigable, demeurant toujours fidèle à ses principes : concevoir des formes utiles, intégrant les technologies d’avant-garde ainsi que les savoir-faire de différentes cultures. « Proposition d’une synthèse des arts », sa grande exposition à Tokyo en 1955, apparaît (…) comme le condensé de ses engagements. Le design s’y intègre à la peinture, à la céramique, aux tapisseries et tapis, dans un environnement total et une complémentarité désormais clairement affirmée, souligne Suzanne Pagé, directrice artistique de la Fondation Louis Vuitton.

Charlotte Perriand Guy Rey Millet Les Arcs 1968-1969-adagp-paris-2019-charlotte-perriand-achp

Charlotte a régulièrement besoin de l’altitude et de la montagne pour se ressourcer. « Elle aime et apprécie la rusticité, la simplicité, et éprouve son corps à la fatigue des grandes marches l’été, où elle dort dans des refuges », rappelle Laure Adler. Elle va consacrer vingt ans de sa vie (de 1967 à 1989), à la conception de la station de ski des Arcs en Savoie pour laquelle elle allie l’intégration des immeubles dans la pente de la montagne, le confort des occupants des lieux tout en privilégiant leurs regards sur les sommets.

CHARLOTTE PERRIAND SUR UNE PLAGE A DIEPPE PHOTOGRAPHIEE PAR PIERRE JEANNERET, VERS 1934

« J’ai toujours cultivé le bonheur, c’est comme çà que je m’en suis sortie », a confié Charlotte au seuil de sa vie. « Travailler pour consommer, un cycle infernal où la sublime beauté de la vie n’est pas prise en compte ». Par ces deux phrases, Charlotte nous révèle une philosophie de l’existence qu’elle nous transmet à travers ses meubles, sa conception des espaces, sa prise en compte de la nature. Sa dernière réalisation, en 1993, la Maison de thé, en est le point d’orgue.

Charlotte Perriand, la Maison de thé, 1993

Le monde nouveau de Charlotte Perriand 

Du 2 octobre 2019 au 24 février 2020 à la Fondation Louis Vuitton

Commissaires :  Jacques Barsac, Sébastien Cherruet, Gladys Fabre, Sébastien Gokalp et Pernette Perriand-Barsac assistés de Roger Herrera (Fondation Louis Vuitton) 

Architecte scénographe : Jean-François Bodin 

informations et réservations : www.fondationlouisvuitton.fr

PUBLICATIONS 

Charlotte Perriand | L’œuvre complète – Tome 4   Jacques Barsac, Editions Norma, Préface de Michelle Perrot,, 528 pages - 800 illustrations, 95 euros 

Charlotte Perriand au Japon, roman graphique de Charles Berberian, ARTE Editions / Le Chêne, 128 pages, 19,90 € 

Charlotte Perriand, Laure Adler, Editions Gallimard, 272 pages, 200 illustrations, 29,90 € 

Catalogue de l’exposition,400 p., 300 illustrations, 49€, sous la direction Sébastien Cherruet et Jacques Barsac avec la participation de Pernette Perriand-Barsac
et la coordination de Martine Dancer-Mourès

AUDIOVISUEL 

Charlotte Perriand, pionnière de l’art de vivre, documentaire de Stéphane Ghez (France, 2019, 52mn) Coproduction : ARTE France, Cinétévé, Fondation Louis Vuitton

BETTY MARCUSFELD, un documentaire de Martine Bouquin

Qui est Betty Marcusfeld ? C’est à cette interrogation que Martine Bouquin répond dans son très beau documentaire. En quatre vingt dix minutes, elle reconstitue le parcours de cette jeune fille juive de 21 ans, arrêtée au printemps 1942 dans une rue de Paris occupé, alors qu’elle se promenait avec une amie sans porter l’étoile jaune obligatoire. Cette infraction va lui coûter la vie et c’est dans cette courte vie que nous plonge ce film.

Betty est la tante de la réalisatrice. On ne parlait pas d’elle dans la famille. C’était « la disparue » dont on savait seulement qu’elle avait été déportée. Martine Bouquin questionne et décide : « Qui était-elle ? Il fallait essayer de tracer son portrait… ».

En partant de l’album de photos et de quelques archives familiales, à la faveur de recherches méthodiques dans les salles d’archives (Archives nationales, Archives de la Préfecture de Police, Archives de Paris), l’enquête permet de retracer le chemin parcouru depuis l’arrestation de Betty, le 7 juin 1942, jusqu’à sa disparition.

Les informations se précisent : Betty a été détenue au camp des Tourelles pendant treize jours puis déportée à Drancy. Martine Bouquin a retrouvé la liste des femmes emprisonnées avec sa tante. Deux informations sont bouleversantes : la première révèle qu’une certaine Dora Bruder, héroïne du roman éponyme de Patrick Modiano, était l’une des camarades d’infortune de Betty. La seconde nous apprend que des femmes « aryennes » étaient internées aux Tourelles pour avoir porté l’étoile jaune (ou des étoiles « fantaisistes » d’autres couleurs ou avec des inscriptions variées), par solidarité avec leurs « amies juives ». Grâce aux Mémoires publiées par l’une d’elle, nous imaginons le quotidien de Betty dans cette vie recluse. Un rapport de la police judiciaire décrit de manière glaçante le transfert vers Drancy en autobus, le 13 août 1942, de quatre cents femmes, la plupart juives comme la jeune Betty accompagnées de leurs « amies aryennes ». La réalisatrice choisit de refaire le trajet en bus aujourd’hui, passant non loin de la gare de Bobigny, station des Chemins de fer français d’où s’ébranlaient les convois de déportés vers les camps de la mort.

Avec une belle économie d’images et de documents – photos et films familiaux, images de Paris aujourd’hui, interviews de quelques témoins, dessins, textes publiés- Martine Bouquin raconte Betty à la première personne, se met en scène et parvient ainsi à nous la rendre très proche. Elle superpose sa vie à la sienne dans les lieux de leurs enfances respectives. Elle superpose aussi la photo de Betty au portrait qu’elle dessine au fusain de la jeune fille,

pour mieux la retrouver. Elle parvient, à travers l’histoire de sa tante, à recoller des morceaux de son histoire familiale tout en laissant ouvertes beaucoup de questions, de suppositions sur la jeunesse de Betty avant son arrestation. Les cours qu’elle prenait dans une Ecole de soins esthétiques nous indiquent qu’elle était probablement une jeune fille coquette, libre et, nous l’espérons amoureuse, comme on l’est à 20 ans.

Betty a passé près d’une année à Drancy. La famille n’a pas réussi à la faire libérer. Grâce à des gouaches criantes de réalisme auxquelles Martine Bouquin a eu accès, aux photos en noir et blanc des immeubles années 30 de cette cité inachevée destinée initialement à « offrir aux classes populaires de banlieue, confort moderne et hygiène », transformée en antichambre de Pichipoï,, l’ombre de Betty hante Drancy.

Ensuite, sa trace se perd, malgré des recherches jusqu’en Allemagne. Nous apprenons néanmoins qu’elle est morte du typhus à Auschwitz, dix mois après son arrivée, le 2 mai 1944. Elle venait d’avoir 23 ans.

L’expérience de chef-monteuse de Martine Bouquin (elle a travaillé notamment avec Benoit Jacquot, Edgardo Cozarinsky, Raul Ruiz, Francesca Comencini, Jean- André Fieschi, Philippe Collin ou François Caillat…) procure indéniablement à la réalisatrice cette grande maîtrise des divers matériaux qu’elle rassemble. Betty Marcusfeld réalisé en 2015 clôt un triptyque qu’elle avait inauguré avec Les récits de la guerre » (2013) et poursuivi avec Baba (2014). J’ai eu le plaisir de programmer ces trois films dans le cadre de Mémoire familiale au Musée d’art et d’histoire du Judaïsme.

Saluons les propositions audacieuses du cinéma Saint André des arts qui contribuent régulièrement à documenter la disparition des Juifs d’Europe, témoins les présentations récentes des documentaires Les Yatzkan, d’Anna-Célia Kendall et Natan, Le fantôme de la rue Francoeur de Francis Gendron avant Betty.

Je présenterai la première projection de Betty Marcusfeld, le mercredi 9 octobre à 13 heures, jour de Yom Kippour, hasard des impératifs des programmations qui débutent tous les mercredi !

BETTY MARCUSFELD, documentaire, France, 2015, 90’

du 9 octobre au 5 novembre, séances à 13h en présence de la réalisatrice et de ses invités :

9 octobre : Corinne Bacharach, Mahj de 2000 à 2017, 10 octobre : Thierry Garrel, « Chevalier documentaire », 11 octobre : Katy Hazan, OSE (Œuvre de Secours aux Enfants), 12 octobre : Norma Guevara, Festival International de Films de Femmes (Créteil),13 octobre : Antoine de Gaudemar, société de production audiovisuelle Folamour, 14 octobre : Nicole Dorra, « Ciné-Histoire », 16 octobre : Benoît Jacquot, cinéaste 17 octobre : Galith Touati, association « L'enfant et la Shoah - Yad.Layeled», 18 octobre : Claude Guisard, INA jusqu’en 1999, 19 octobre : François Caillat, cinéaste, 20 octobre : Ginette Kolinka, auteur de Retour à Birkenau (Grasset, 2019), 21 octobre : Natalie Balsan, dessinatrice, peintre, graveur, 29 octobre : Béatrice Commengé, écrivain, 5 novembre : Joseph Morder, cinéaste

Cinéma Saint-André des Arts 30, rue Saint André des Arts, Paris 6e, Métro/RER Saint-Michel & Odéon

Spectacles d’automne : La fin de l’homme rouge et Suite française

Il est des a priori qu’il vaut mieux laisser aux vestiaires. J’ai longtemps privilégié le théâtre en quête de formes nouvelles, de contenus puissants, en me méfiant de spectacles proposés dans des salles du théâtre dit « privé ». Avec le temps et surtout avec l’époque, je me rends compte que ces oppositions sont de moins en moins pertinentes, que les frontières sont devenues poreuses, le théâtre privé accueillant de plus en plus d’excellents spectacles (le Théâtre de la Porte Saint Martin en est un exemple), loin du boulevard auquel il nous avait habitué.

Deux spectacles vus récemment, dans deux types de salles, m’ont chacun intéressée et touchée. Il s’agit de La Fin de l’homme rouge de Svetlana Alexievitch et de Suite française d’Irène Némirovsky. Pas question ici d’opposer ces deux soirées qui ne sont en rien comparables. Leur point commun réside dans l’adaptation de textes non théâtraux et leurs restitutions sur les planches.

La Fin de l’homme rouge@Nicolas Martinez

Le Théâtre des Bouffes du Nord propose jusqu’au 2 octobre La Fin de l’homme rouge de Svetlana Alexievitch, Prix Nobel de littérature 2015, dans une mise en scène d’Emmanuel Meirieu, présenté en diptyque avec Les Naufragés, texte signé de l’anthropologue et psychanalyste Patrick Declerck. Les deux représentations se répondent en évoquant chacune l’image d’une humanité à la dérive. « Je veux vous donner à écouter le témoignage de cet homme parti vivre avec les naufragés, les misérables, et continuer à raconter au théâtre les histoires oubliés de ceux qui ne sont rien », nous dit Meirieu en préalable aux Naufragés. Les voix des invisibles ou des sacrifiés de l’Histoire sont aussi celles que La Fin de l’homme rouge cherche à nous faire entendre. Svetlana Alexievitch a recueilli des centaines de témoignages en ex-URSS pour raconter, à travers six livres, « l’histoire d’une utopie : le socialisme ». Le metteur a choisi de livrer sept partitions, offertes chacune à un comédien, pour dresser le tableau effrayant du post communisme et de ses ravages. « J’ai cherché ceux qui ont totalement adhéré à l’idéal. Après la chute de l’URSS, ils n’ont pas été capables de lui dire adieu, de se perdre dans une existence privée, de vivre tout simplement », nous précise Svetlana Alexievitch. Dans un décor qui nous installe dans le chaos du monde, les mots, soulignés (quelquefois trop littéralement) par une bande son soignée, sont bouleversants, déchirants, désespérants. Ils nous sont restitués par des comédiens magnifiques. Je retiens l’incroyable délicatesse d’Anouk Grinberg et celle de Maud Wyler qui m’ont particulièrement émue.

Anouk Grinberg La Fin de l’homme rouge©Nicolas Martinez

Je me suis néanmoins interrogée sur ce dispositif théâtral en forme de monologues successifs. Emmanuel Meirieu répond à mon questionnement : « À chacun de mes spectacles, des êtres viennent se raconter, seul en scène, dans une adresse publique, assumée. Ces personnages de roman devenus des hommes de chair et d’os, des êtres vivants, humains, crèvent le quatrième mur pour se confier à nous, partager leurs émotions. Pour se réparer et nous réparer.» Passé mon doute formel, je retiens de ce spectacle une incroyable force, qui nous habite longtemps.

La pièce Suite française, adaptée du roman d’Irène Némirovsky au Théâtre La Bruyère, dans une mise en scène de Virginie Lemoine, est proposée également en dytique avec Tempête en juin, dit par Franck Demest, seul en scène. Chaque partie peut être vue indépendamment, je n’ai d’ailleurs vue que la seconde. Tempête en juin correspond à la première partie de l’ouvrage de Némirovsky, publié sous le titre Suite française par Denoël en 2004, lauréat du Prix Renaudot la même année. Les adaptateurs ont choisi de donner à la deuxième partie du livre et du spectacle, intitulée Dolce par l’auteur, le titre de Suite française.

Entreprendre l’adaptation théâtrale de ce texte était un pari, que Virginie Lemoine et Stéphane Laporte ont réussi. Ils nous font partager les tensions et les rancoeurs qui règnent, dans le salon de la maison de Madame Angelier, en 1941, dans un village français de Bourgogne, entre la maîtresse des lieux et sa belle fille, la belle Lucille, alors que le fils de l’une, mari de l’autre, est prisonnier. Ils nous rendent témoins des relations ambiguës qui se nouent entre Lucille et un officier allemand accueilli à contrecoeur dans cette maison et des hypocrisies comme des faits glorieux qui traversent le village occupé.

Beatrice Agenin et Florence Pernel dans Suite française©Karine Tellier

Les actrices sont formidables : Florence Pernel est une Lucille gracieuse et toute en nuances, Béatrice Agenin impose au personnage de Madame Angelier la force de tous ses défauts -bigote, avare, a minima- , révélant une humanité sur le tard, Guilaine Londez est irrésistible en femme du maire qui prêche la vertu tout en dénonçant son prochain, enfin Emmanuelle Bougerol campe Marthe, la bonne pleine de bon sens, avec talent. Un mot pour Samuel Glaumé qui habite l’uniforme et l’accent de l’officier nazi avec un réalisme sans artifice (c’est assez rare pour être remarqué). Une mise en scène classique, efficace, fluide, dans des éclairages soignés, qui nous donne l’occasion de découvrir ou redécouvrir l’oeuvre inachevée d’Irène Némirovsky, arrêtée le 13 juillet 1942 au camp de Pithiviers puis déportée le 9 octobre, suivie par son mari. Sa conversion au catholicisme n’a pas suffit à effacer son identité juive aux yeux des nazis. Ses filles Denise Epstein et Elisabeth Gilles, confiées dans l’urgence par leur mère à une amie, ont été épargnées. Elles ont ensuite été accueillies dans un pensionnat catholique, soutenues financièrement par un comité constitué pour leur venir en aide ainsi que par Robert Esménard, directeur des éditions Albin Michel. Ce sont elles qui ont retrouvé le manuscrit inachevé de leur mère, cette Suite française sauvée miraculeusement du désastre de la guerre.

La Fin de l’homme rouge plus d’infos sur www.bouffesdunord.com

Suite française plus d’infos sur www.theatrelabruyere.com

ADOLFO KAMINSKY, FAUSSAIRE ET PHOTOGRAPHE

L’automne 2019 propose un programme d’expositions très alléchant dont je propose une première sélection : Bacon, Centre Pompidou, 11 septembre, Du Douanier Rousseau à Seraphine, Maillol, 11 septembre, Mondrian, Marmottan, 12 septembre, Degas à l’Opéra, Orsay, 24 septembre, Moderne Maharadjah, un mécène des années 30, MAD 26 septembre, Charlotte Perriand, Fondation LVMH, 2 octobre, Chaplin, Philarmonie, 11 octobre, Félix Feneon, Orangerie, 16 octobre, Hans Hartung, Mamvdp, 11 octobre, Toulouse Lautrec, Grand Palais, 9 octobre, Jules Adler, mahJ, 17 octobre, Greco, Grand Palais, 16 octobre, Boltanski, Pompidou, 13 novembre, Helena Rubinstein, 19 novembre, Branly, Huysmans, Orsay, 3 décembre.

En attendant de découvrir ces ambitieuses propositions, attachons nous à une exposition modeste par sa taille et, en apparence, par son sujet puisqu’elle est consacrée à une personnalité peu connue du public.

Adolfo Kaminsky, Faussaire et photographe est l’occasion d’aller à la rencontre d’un homme discret malgré l’extraordinaire parcours qui est le sien, « artisan de génie au service de la survie et de la liberté », selon Elisabeth de Fontenay qui le présente dans un texte magnifique publié dans l’ouvrage Adolfo Kaminsky, Changer la donne (éditions Cent Mille Milliards, 2019).

L’exposition nous fait découvrir un mensch, terme qui signifie selon différentes sources, « un type bien », une personne fiable, qui sait assumer ses responsabilités, sur qui on peut compter, une personne d’intégrité et d’honneur, qui fait le bien autour de soi.

Femme seule qui attend Paris, 1946 © Adolfo Kaminsky

Qui est cet homme à double facette : celle d’un photographe dont l’oeuvre reste à découvrir et celle d’un faussaire, dont, par définition, le travail devait côtoyer le plus grand secret ?

Adolfo Kaminsky est né à Buenos Aires en 1925 dans une famille juive originaire de Russie, installée en France en 1932, non sans allers-retours, « Russie, Paris, Argentine, Turquie, puis de nouveau Paris… Ses parents avaient émigré une première fois, par nécessité, à cause de persécutions politiques et racistes du régime tsariste, mais aussi dans l’espérance de ces juifs de l’Est qui se racontaient les uns aux autres qu’ils seraient « heureux comme Dieu en France ». (E. de Fontenay). A l’âge de quinze ans, Adolfo travaille comme apprenti-teinturier et apprend les rudiments de la chimie. Il est alors destiné à une profession scientifique mais les événements vont en décider autrement. Interné à Drancy en 1943 avec sa famille, il peut quitter le camp grâce à sa nationalité argentine.

Autoportrait-à-lâge-de-19-ans-Paris-1944-©-Adolfo-Kaminsky

Engagé dans la Résistance à dix-sept ans, ses compétences de chimiste font de lui un expert dans la réalisation de faux papiers. Il travaille successivement pour la résistance juive – les Éclaireurs israélites, la 6e (organisation clandestine des EIF) et l’Organisation juive de combat –, avant de collaborer avec les services secrets de l’armée française jusqu’en 1945. « Sauvegarder des vies en dé-nommant et en renommant des vivants destinés à l’Extermination, en changeant leurs lieux et dates de naissance, leurs endroits de résidence, leurs appartenances nationales et religieuses, les rendre provisoirement invulnérables, telle fut la tâche dont il décida un jour de se charger. Il donnait à chacune des victimes de l’antisémitisme d’État le mot de passe, le nom « bien de chez nous » qui lui permettrait d’appartenir encore un peu à la société de ceux et de celles qui ont un avenir devant eux. » (E. de Fontenay)

Aldolfo Kaminsky en 2019 Photo Christophe Fouin

Kaminsky est devenu faussaire par nécessité. C’est ce qu’il explique dans un documentaire salutaire, « The Forger » (« Le Faussaire ») de Samantha Stark, Alexandra Garcia, Pamela Druckerman et Manual Cinema Studios, présenté dans l’exposition. Son physique de vieux sage avec sa barbe blanche et sa voix douce amplifient l’émotion qui nous saisit à l’écouter. De chaque document dépendait la vie d’un être humain, nous explique-t-il.

Cette nécessité s’est imposée à lui à nouveau après la guerre. Pour la Haganah puis pour le groupe Stern, opposé au mandat britannique, « il a confectionné un grand nombre de faux visas pour des juifs rescapés de l’Extermination qui ne voulaient pas retourner dans leurs pays d’origine mais étaient décidés à émigrer en Palestine, sous mandat britannique » (E. de Fontenay). En 1948, après la création de l’Etat d’Israël, il décide de rester à Paris, contrairement à nombre de ses amis qui partent pour La Terre dite promise. Il réalise des tirages photographiques pour le cinéma et se spécialise dans la reproduction d’oeuvres d’art (activité qui lui servira de couverture). Il commence alors la pratique de la photographie.

Tampons fabriqués par Aldolfo Kaminsky avec tampon dateur Photo Christophe Fouin

Et son engagement ne s’arrête pas à la cause des juifs. Connu sous le surnom du « technicien », dans les années 1950 et 1960, il est le faussaire des réseaux de soutien aux indépendantistes algériens, aux révolutionnaires d’Amérique du Sud, et aux mouvements de libération du Tiers Monde, ainsi qu’aux opposants aux dictatures d’Espagne, du Portugal et de Grèce. Il fabriquera également des faux papiers pour les déserteurs américains qui ne veulent pas faire la guerre du Viêt-Nam.

Autant de combats auxquels il a apporté son soutien au péril de sa vie et au prix de nombreux sacrifices. En 1968, il avait procuré de faux papiers à Daniel Cohn-Bendit, réfugié en Allemagne, afin de lui permettre de prendre la parole à un meeting à Paris, où il est interdit de séjour. « C’était certainement le faux le plus médiatique et le moins utile que j’aie réalisé de toute ma vie », raconte-il avec ironie.

Resté fidèle à ses conceptions humanistes, il refusera toute collaboration avec les groupes violents qui émergent en Europe dans les années 1970. Il cesse son activité de faussaire à cette époque, part s’installer en Algérie où il rencontre sa femme Leïla avec qui il aura trois enfants. Cette heureuse vie familiale, écoulée en France à partir de 1982, n’a jamais effacé pour lui les secousses de l’Histoire : « Il y a eu trop de cadavres », déplore-t-il.

Le libraire Paris, 1948 © Adolfo Kaminsky

L’exposition du mahJ fait la part belle à son oeuvre photographique, réalisée après la Seconde Guerre mondiale, alors qu’il parcourt Paris avec son Rolleiflex. Kaminsky, dont l’oeil et le travail du noir et blanc ne sont pas sans rappeler la photographie humaniste des Ronis, Doisneau et bien d’autres, aime capter des regards, des ambiances, la nuit, des lieux insolites, la rue, le monde du travail…Plus tard, il photographiera Marseille ou encore la région d’Adrar, dans le grand Sud algérien.

Port de Marseille 1953 © Adolfo Kaminsky

Laissons Elisabeth de Fontenay conclure le portrait d’Adolfo Kaminsky esquissé par cette exposition : « un homme, fidèle à lui-même, qui a travaillé dans l’ombre de laboratoires clandestins et dans la lumière captée par le Rolleiflex ».

Adolfo Kaminsky, Faussaire et photographe

Musée d’art et d’histoire du Judaïsme jusqu’au 8 décembre 2019 

plus d’infos sur mahj.org

Bernard Natan, bouc émissaire du cinéma français

Le Cinéma Saint André des Arts à Paris se distingue par sa programmation audacieuse, contribuant régulièrement à documenter la disparition des Juifs d’Europe. Après avoir présenté Les Yatzkan, documentaire d’Anna-Célia Kendall en novembre dernier et avant la programmation du beau film de Martine Bouquin Betty Marcusfeld, à partir du 9 octobre prochain, le documentaire de Francis Gendron Natan, Le fantôme de la rue Francoeur est à l’affiche.

Ce documentaire a une grande vertu : celle de réhabiliter Bernard Natan, né Natan Tanenzapf en 1886, originaire de Jassi, en Roumanie, arrivé à Paris en 1906 pour fuir les pogroms, comme nombre de Juifs d’Europe orientale et sans doute tenter de réaliser le rêve du dicton yiddish « Vivre comme un Dieu en France ».

Engagé comme chimiste chez Pathé, il inaugure en 1927 les studios de cinéma de Montmartre et prend, en 1929, la tête de la société pour lui redonner l’élan que son fondateur, Charles Pathé, avait progressivement perdu. A la tête du groupe rebaptisé Pathé-Natan, installé rue Francœur à la place occupée aujourd’hui par la Fémis, le nouveau directeur propulse « la firme au coq » dans une vaste réorganisation industrielle. Il construit le plus grand réseau de salles de cinéma qui accueille chaque semaine plus de 500 000 spectateurs dans des salles sonorisées et modernisées, produit plus de 65 longs-métrages de fiction avec les meilleurs réalisateurs dont Abel Gance, René Clair, Raymond Bernard, Jean Grémillon, Jean Vigo, modernise les studios pour les adapter au cinéma parlant. Le succès est si évident que la Revue cinématographique française lui consacre un numéro spécial en 1934 : « Une grande firme, un chef, Bernard Natan ». Si Natan contribue à developper son empire tant du point de vue technique, qu’artistique ou économique, il fait figure de visionnaire en saisissant très vite l’importance du marketing et de la communication. Il relance le Pathé Journal et comprend qu’il faut parler directement aux spectateurs. Il fonde le magazine L’image confié à Roland Dorgelès puis Le Cinéma partout et pour tous destiné aux abonnés du format 9.5 mm (Pathé Kid). Il ouvre régulièrement les studios au public pour mieux l’associer au processus de fabrication des films.

Entreprenant, Natan cherche inlassablement des financements supplémentaires pour éviter les problèmes de trésorerie. Fin 1932, la crise économique et sociale frappe à son tour la France et entraîne la baisse de fréquentation des salles, déclenchant un marasme dans le cinéma français. En 1935, un coup mortel est porté au groupe par le Crédit du Nord qui refuse de lui accorder les crédits saisonniers.

Bernard Natan dans l’exposition Le Juif et la France 1942-43

Décrié par Charles Pathé qui n’exerce plus qu’un pouvoir de nuisance et par une partie de ses actionnaires, jalousé par certains professionnels, calomnié par la presse d’extrême droite qui l’accuse d’enrichissement personnel, Natan est contraint à la démission en 1935. Les campagnes antisémites se déchaînent menées par les « distingués cinéphiles » Lucien Rebatet, Maurice Bardèche et Robert Brasillach. Natan est frappé de déchéance de nationalité en mars 1942. Le 23 septembre, il est saisi par la police de Vichy puis remis aux autorités allemandes de Drancy. Le 25 septembre, il fait parti du convoi n° 37 parmi les 1004 Juifs français et étrangers à prendre la destination d’Auschwitz.

Il était devenu « le Juif le plus haï de France », enfermé dans la légende de l’escroc juif pornographe qui l’a longtemps poursuivi.

Ce précieux documentaire apporte les témoignages des petites filles de Natan et de témoins, tels les décorateurs Lucien Aguettand et Max Douy, les réalisateurs Marco de Gastyne et Raymond Bernard ou le comédien Charles Vanel. Au Mémorial de la Shoah, face au Mur des Noms où est inscrit celui de Natan Tanenzapf , Serge Klarsfeld apporte son éclairage sur les fondements de la haine à l’encontre de cette grande figure de l’industrie du cinéma français.

Natan, Le fantôme de la rue Francoeur 
Documentaire, France, 60 mn

Cinéma le Saint-André des Arts 

Du mercredi 19 juin au lundi 1er juillet 2019 : tous les jours à 13h sauf le mardi 25 juin
Dernières séances les mardis 9 et 16 juillet à 13h
Rencontres avec le réalisateur et/ou ses invités à l'issue de chaque séance
30, rue Saint-André des Arts 75006 Paris

NOIRE de Tania de Montaigne/Stéphane Foenkinos

Claudette Colvin-Tania de Montaigne ©Giovanni Cittadini Cesi.

Il vous reste quelques jours pour découvrir Noire au Théâtre du Rond Point. Etape parisienne après une tournée en province, c’est un spectacle réussi et indispensable au combat contre le racisme.

Mis en scène par Stéphane Foenkinos, ce monologue est l’adaptation du livre de Tania de Montaigne, Noire, la vie méconnue de Claudette Colvin, paru aux éditions Grasset en 2015, couronné la même année par le Prix Simone Veil et finaliste du Grand Prix des lectrices de Elle en 2016.

Tania de Montaigne©Giovanni Cittadini Cesi.

Pour notre plus grand plaisir, c’est Tania de Montaigne elle-même, en scène pendant une heure, qui dit son texte d’une voix magnifique, dans une mise en scène à la fois sobre et juste, mêlant vidéo, photos et illustrations musicales puissantes. La voix de l’écrivaine passe quelquefois des mots au chant et l’on comprend que ses talents d’auteur et de chanteuse rivalisent (son second album est d’ailleurs prévu cette année).

Nous, spectateurs, sommes invités d’emblée, à entrer dans une peau noire. Nous vivons ainsi dans notre chair la condition et les humiliations auxquelles nous sommes soumis : «Dans l’Alabama des années 1950, que tout votre sang, la moitié de votre sang ou le huitième de votre sang soit autre que blanc, légalement vous êtes noir, colored, nègre (…) Etre noir, c’est être une zone d’infiltration, c’est comprendre, minute après minute, heure après heure, que pour l’autre, vous n’êtes pas forcément un être humain, vous n’êtes pas un animal non plus, non, vous êtes autre chose, une choses indéfinissable et embarrassante, une question ouverte, un problème (…) Vous êtes impensable, vous êtes mouvant, présent mais absent (…) Vous êtes le chaînon manquant. Pendant des siècles, pour justifier le rapt, la maltraitance, le viol, le meurtre, la torture, on vous a inventé une identité parallèle, vous étiez l’esclave, vous étiez le nègre, une espèce à part, corvéable à merci. »

Portée par son écriture précise, tranchante et musicale, Tania de Montaigne psalmodie la violence de cette discrimination, l’inhumanité de ce racisme. Nous les ressentons, telles des déflagrations qui nous foudroient.

Tania de Montaigne dans *Noire*©Giovanni Cittadini Cesi.

Sa description méthodique des « règles du jeu » qui régissent les places attribuées aux Blancs et aux Noirs dans les bus est d’une force glaçante : les dix premiers rangs sont réservés aux Blancs, les autres au Noirs. Si un Blanc se retrouve debout, le Noir doit lui céder sa place. Mais l’absurdité de la loi impose ceci : « …comme un blanc ne peut légalement pas être assis à côté d’un noir, ce sont tous les noirs qui étaient assis dans le même rang qui doivent se lever à leur tour. En résumé, pour qu’un blanc s’assoie, quatre noirs se sont levés ».

Le 2 mars 1955, une jeune fille noire âgée de 15 ans, Claudette Colvin, refuse de se lever. Elle est arrêtée. Elle plaide non coupable et attaque la ville en justice, c’est une première. Toutefois, ce n’est pas son exemple que l’histoire retiendra mais celle de Rosa Parks, couturière à la peau plus claire, qui refusera, neuf mois après elle, de céder sa place à un passager blanc dans un bus roulant dans la même ville, à Montgomery (Alabama). Grâce au soutien du jeune pasteur Martin Luther King, âgé alors de 26 ans, initiateur d’une campagne de protestation et de boycott de la compagnie de bus qui durera 380 jours, les lois ségrégationnistes dans les bus seront cassées par la Cour suprême des Etats Unis en 1956 et Rosa Parks deviendra une figure emblématique. Claudette Colvin a tout permis, mais elle est celle qu’on a oubliée. Tania de Montaigne lui restitue sa place.

Aujourd’hui, l’Etat d’Alabama, qui n’a visiblement aucune mémoire, vient d’adopter le projet de loi le plus restrictif des Etats Unis sur l’avortement, proclamant son interdiction même en cas de viol et d’inceste. Les lois iniques se répètent…

Noire, jusqu’au 30 juin 2019

Théâtre du Rond Point, 2bis avenue Franklin Roosevelt Paris 8ème

theatredurondpoint.fr

LES VIES DE DORA MAAR

**Rogi André**
Dora Maar vers 1937
Collection Centre Pompidou, Paris
Musée national d’art moderne
Centre de création industrielle © DR

La plus grande rétrospective consacrée à Dora Maar vient d’ouvrir au centre Pompidou. C’est aussi la première exposition organisée dans un musée national, l’occasion unique de rassembler une œuvre dispersée dans plusieurs collections publiques et privées en France et à l’étranger. Elle sera présentée ensuite (2019-2020) au J. Paul Getty Museum de Los Angeles à la Tate Modern à Londres, institutions avec lesquelles l’exposition parisienne est conçue.

Autoportrait au ventilateur
Paris, début des années 1930
© Adagp, Paris 2019
Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI / Dist. RMN-GP

Le nom de Dora Maar (1907-1997) est encore aujourd’hui intimement lié à celui de Picasso, voire recouvert par lui. L’histoire a retenu qu’elle fut sa muse, son modèle, sa compagne, sans doute « la plus intelligente », entre 1936 et 1943. Elle a été beaucoup représentée par Picasso et c’est son portrait le plus célèbre « La Femme qui pleure », qui a sans doute réduit notre perception de la formidable photographe et peintre que fut Dora. Hormis un cercle de spécialistes soit du surréalisme, soit de Picasso, on ne sait finalement pas grand chose des multiples facettes de cette « grande dame », comme la désigne l’une de ses biographes, Victoria Combalia dans son ouvrage « Dora Maar, la femme invisible » (éditions invenit, 2019). Cette exposition a un grand mérite : celui de nous montrer combien Dora Maar a existé avant sa rencontre avec Picasso et de nous renseigner sur sa vie après avoir été abandonnée par le maître catalan.

Sans titre [Mannequin assise de profil en robe et veste de soirée] vers 1932 – 1935
Collection Centre Pompidou, Paris Musée national d’art moderne Centre de création industrielle
© Adagp, Paris 2019
Photo © Centre Pompidou

Née à Paris le 22 novembre 1907, Henriette Théodora Markovitch reçoit, enfant, le surnom de Dora, diminutif de son deuxième prénom. Son père, croate et sa mère française sont catholiques tous les deux. Architecte, Joseph Markowitch fait fortune en Argentine où Dora passe une partie de son enfance. Formée à la photographie à Paris, elle ouvre un studio en 1932, en association avec le décorateur de cinéma Pierre Kéfer. Leurs photos signées « Kéfer-Dora Maar » sont spécialisées dans le portrait, la mode et la publicité.

Mannequin-étoile, 1936
Collection Thérond
© Adagp, Paris, 2019
Photo © Centre Pompidou,
MNAM-CCI / A. Laurans / Dist. RMN-GP

Le parcours de l’exposition nous plonge très vite au milieu de photos de mode et de publicité particulièrement réussie où l’on perçoit rapidement la singularité et la force du regard de Dora. On remarque combien l’influence du surréalisme teinte déjà son travail de commande publicitaire et propose ainsi des images à la croisée de plusieurs genres : les mises en scène de nus érotiques pour des « revues de charme » telles que Séduction succèdent aux images de mannequins aux cheveux courts dans les revues spécialisées comme La Coiffure de Paris, et les photographies publicitaires pour l’huile bronzante Ambre Solaire côtoient les visions surréalistes utilisées comme illustrations d’articles dans Le Figaro illustré et Navires.

Le modèle Assia Granatouroff très prisée dans les années 30 par des peintres, sculpteurs et photographes a inspiré à Dora des photos magnifiques où Assia « incarne l’expression d’une sensualité féminine, dédoublée, épouvantée par son ombre ou divers accessoires ».

Assia, 1934
Ancienne collection Christian Bouqueret, Collection Centre Pompidou, Paris
Musée national d’art moderne
Centre de création industrielle
© Adagp, Paris 2019

Ces années où Dora produit ces images, souvent de commande, où esthétique et sensualités sont mêlées, coïncident avec une autre face de son travail, celle de ses années d’engagement. Elle est entrée dans les cercles intellectuels et artistiques des années 30, où l’engagement social est très partagé. Elle intègre le groupe radical Contre Attaque et, en accord à cette vision du monde, elle capte ses « photos de rue », prises en particulier à Londres et à Barcelone, où la force des situations et des visages offrent une vision très humaine de la souffrance et de la pauvreté, non sans évoquer les regards des Cartier Bresson, Willy Ronis ou Robert Doisneau dans les mêmes années.

Barcelone
Collection particulière
© Adagp, Paris 2019 Photo © Fotogasull

Grâce, en particulier à son amant Louis Chavance, passionné de cinéma, futur scénariste et monteur (également écrivain), elle se rapproche du Groupe Octobre dont elle photographie beaucoup de ses membres, en particulier Jacques Prévert qui la fait engager comme photographe de plateau sur Le Crime de Monsieur Lange, réalisé par Marcel Carné. Elle rencontre à cette période Michel Leiris et Paul Eluard qui deviendront ses amis, tout comme les belles Jacqueline Lamba et Nush Eluard qu’elle va beaucoup photographier. Elle comptera parmi les conquête de Georges Bataille et se liera ces mêmes années avec le groupe des Surréalistes dans lequel elle sera l’une des rares femmes à se mêler aux réunions et à être intégrer dans les expositions. Le Portrait d’Ubu et ses photomontages présentés à Beaubourg impressionnent.

Sans titre, 1935
Ancienne collectionChristian Bouqueret
Collection Centre Pompidou, Paris
Musée national d’art moderne
Centre de création industrielle
© Adagp, Paris 2019

Elle rencontre Pablo Picasso durant l’hiver 1935-1936. Pour Dora, c’est le début d’une passion extrême, l’Histoire d’amour de sa vie. L’adoration qu’elle va nourrir pour le peintre va la pousser à se placer en situation de dépendance complète et de soumission totale comme le remarque Victoria Combalia. Elle a du reste penser que seul Dieu pourrait lui succéder. Elle devient la « maitresse officielle », la « co-vedette d’une légender artistique vivante ». Car cette histoire d’amour devient aussi un échange intellectuel et artistique. Elle fascine Picasso tout comme elle est fascinée par le peintre. Plus radicale que lui dans ses engagements au moment de leur rencontre, elle l’influence dans sa politisation croissante à partir de 1936. Durant le processus de création de Guernica, elle photographie Picasso au travail, laissant ainsi un document majeur dans l’histoire de l’art. Pendant leur liaison qui va durer près de huit ans, Picasso va multiplier les représentations de Dora : d’abord sa beauté puis il peindra son être torturé par ses démons intérieurs. Elle prendra les traits d’un chien, d’une hystérique, d’une perturbée mentale…. Car Dora exprime des fragilités, dès les années de sa relation avec Picasso où il lui faut accepter de « partager » son amour avec, entre autre, Marie-Thérèse. Elle se lie à Jacques Lacan avec qui elle entreprendra une longue analyse et qui lui prescrira quelques séjours en clinique où elle a probablement subi des électrochocs, très appréciés à cette époque. Picasso lui conseille d’abandonner la photographie au profit de la peinture. Contrairement à son amie Jacqueline Lamba qui quitte André Breton pour continuer à exister comme artiste, Dora accepte la domination de son maître. Elle peindra désormais et ne sera plus photographe.

**Dora Maar**
Pablo Picasso 1936
Collection particulière, Yann Panier, Courtesy Galerie Brame et Lorenceau
© Adagp, Paris 2019
Photo © The Museum of Fine Arts, Houston

**Pablo Picasso**
Portrait de Dora Maar, de profil, 6e état 1936-1937
Musée national Picasso-Paris
© Succession Picasso 2019
Photo © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / Thierry Le Mage

Lorsque Picasso « remplace » Dora par Françoise Gillot en 1946, la vie de Dora va progressivement mais radicalement changer. Les gens se détournent d’elle, sauf Eluard qui lui restera fidèle et certains amis qu’elle continue à fréquenter pendant les années 50 comme Marie-Laure de Noailles, Lise Deharme ou Georges Hugnet. Elle se fait de nouveaux amis : James Lord, Bernard Minoret, Théo Léger…Mais petit à petit, sa personnalité au caractère capricieux, extravagant voire orageux se transforme en être asocial, solitaire, isolé, difficile. Elle choisit une vie de recluse. Elle devient mystique, s’enferme dans la religion et se concentre sur sa peinture. Elle vit beaucoup dans sa maison de Ménerbes, dans le Sud de la France, où, jusqu’à 80 ans, elle passe une grande partie de l’année, seule, ne voyant personne, se déplaçant en vélomoteur.

Nature morte au bocal et à la tasse
1945, Collection particulière
© Adagp, Paris, 2019
Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI / P. Migeat / Dist. RMN-GP

Le marchand d’art Marcel Fleiss qui a rencontré Dora Maar à la fin de sa vie, et lui a organisé une exposition de ses peintures en 1990, dans sa galerie, raconte que « son appartement était sale. C’était l’appartement d’une vagabonde ». Il souhaite lui acheter des photos qu’elle négocie âprement avant de le prévenir : «Je ne vous les vends que si vous jurez que vous n’êtes pas juif ». Marcel Weiss n’a pas répondu. Il avait remarqué sur ses étagères l’ouvrage d’Hitler « Mein Kampf » bien en vue.

Dora Maar dans son atelier par Brassaï
Paris, musée national Picasso

« Mais comment a-t-elle pu passer de Guernica à Mein Kampf, de l’amour de Picasso, l’amitié d’Eluard, les pétitions contre le fascisme, à cet immonde ramassis de haine ? Faut-il croire que la souffrance, l’aigreur, la misanthropie et la bigoterie conjuguées conduisent à cette forme de folie ? Serait-elle devenue dingue à force chagrin ? » , interroge Brigitte Benkemoun dans son livre très réussi Je suis le carnet de Dora Maar (Stock, 2019), opportunément publié au moment de l’exposition. Victoria Combalia apporte quelques réponses, sans aborder cette transformation idéologique radicale : « Dora Maar voulut mener de pair sa carrière et sa passion. On peut dire qu’elle échoua sur ces deux plans. Néanmoins, elle réussit à devenir une personne autonome au prix d’une lutte titanesque. Son amour pour Picasso avait été tellement profond que se séparer de lui et de son influence pouvait être aussi difficile que d’abandonner une drogue dure ».

Dora Maar est morte le 16 juillet 1997. Il n’y avait que cinq personnes à son enterrement au cimetière de Clamart. Elle avait conservé chez elle cent trente œuvres de Picasso, des dessins et peintures d’autres artistes et une grande partie de sa production photographique.

Centre Pompidou, 5 juin-29 Juillet 2019

centrepompidou.fr

#ExpoDoraMaar

Douleur et Gloire d’Almodóvar

Il est des films où le générique arrive comme un arrachement : le dernier film de Pedro Almodóvar est de ceux-là. On quitte la salle les larmes aux yeux. On aimerait que la séance recommence pour repartir dans cette beauté.

Douleur et Gloire est son titre, un rien pompeux, l’inverse de ce film magnifique.

Ce que nous offre le cinéaste est une évidence, un flot puissant et apaisé, le contraire d’une démonstration hystérique ou narcissique. Il nous invite à l’accompagner dans une revisitation de (son) existence où grands bonheurs et grandes douleurs, vieillesse et maladies, absence et amour, inspiration et léthargie vont nous tenir, comme le personnage au début du film, entre deux eaux (d’une piscine), pour mieux nous faire sortir d’un bain qui aurait pu nous engloutir.

Antonio Banderas incarne Salvador Mallo, l’alter ego d’Almodóvar, bien mal en point lorsque nous le rencontrons au début du film. Son inspiration est en panne. Son corps a vieilli et ses douleurs lombaires rendent ses gestes précautionneux au point de s’aider d’un coussin lorsqu’il doit s’agenouiller. Il s’enferme dans son magnifique appartement madrilène dont les couleurs éclatantes ne parviennent pas à le sortir de sa grisaille mentale. Sa gouvernante veille sur lui, mais sa bienveillance ne suffit pas à lui rendre la vie plus douce. Il semble avoir renoncé. Sauf à se souvenir.

Il consent toutefois à renouer avec Alberto (Asier Etxeandia), comédien de l’un de ses premiers films. La projection d’une copie neuve à la Cinémathèque serait l’occasion de s’y retrouver pour une présentation. Ce prétexte va remettre Salvador en marche, doucement, pas immédiatement sur la ligne droite, car la drogue (l’héroïne) va s’inviter quelque temps comme médication possible.

La substance va aider Salvador à rêver à son enfance, à ce petit garçon prodige à la voix d’or, si doué qu’il apprendra à lire, écrire et compter à un jeune maçon analphabète. Dans la maison troglodyte, son refuge, il est illuminé par les murs blanchis à la chaux comme par les livres qui l’aident à dépasser la misère ambiante. La mère qui traverse les souvenirs de cette époque est radieuse et compréhensive, même si elle veut obliger « Salva » à aller au séminaire pour faire les études qu’elle ne peut lui offrir. Pénélope Cruz incarne cet idéal, irradiante de joie et de volupté lorsqu’elle chante avec ses copines en étendant le linge dans l’herbe après la lessive. Une scène d’une beauté, d’une gaité et d’une sensualité absolues.

Si « Salva » souhaite disparaitre comme auteur du texte « Addiction » qu’il offre à Antonio pour l’interpréter sur scène, l’empreinte qu’il laisse chez les autres est plusieurs fois décelée. Elle éclate dans les propos de son ancien amant, Federico (Leonardo Sbaraglia), qui le retrouve des années après leur douloureuse séparation. Federico dit sa gratitude à Salvador de l’avoir aidé à devenir qui il est devenu. Leur baiser de retrouvailles et d’adieu est un autre moment inoubliable de ce film.

Mercedes (Nora Navas) et Salvador Mallo (Antonio Banderas)

Ce baiser agit comme un révélateur. Il permet à Salvador de se reprendre en mains. Il ira revoir son médecin, en compagnie de sa fidèle et dévouée assistante Mercedes (Nora Navas). Il fera la liste de ses divers maux (migraines, lombalgies, acouphènes, dépression, addiction..) et passera un scanner pour comprendre la cause de ses étouffements fréquents. Il est rassuré et c’est la fin du renoncement. La fin d’un cycle qu’il devait probablement accomplir après la mort de sa mère et une lourde opération du dos. Surtout après s’être confronté à cette « vraie » mère, incarnée par la merveilleuse Julietta Serrano. Elle n’a ni les traits ni les propos de la douce Penelope Cruz. Elle reproche sur son lit de mort à Salvador de « ne pas avoir été un bon fils » et le prie de ne pas figurer dans ses films, car… elle n’aime pas « l’auto-fiction ».

Salvador/Almodóvar va transgresser (une nouvelle fois !) l’interdit maternel et se remettre enfin à écrire et à filmer. Son premier émoi sexuel va inspirer son nouveau film. Il peut d’autant mieux raconter cette histoire fondatrice qu’un hasard de la vie lui fait parvenir un portrait de lui enfant, dessiné par l’objet de son désir. La dédicace le remercie du rôle essentiel qu’il a joué pour lui…

Comme si la vie rendait à Salvador ce qu’il avait réussi à donner.
Film testament ? Film bilan? Film tellement, merveilleusement humain

Douleur et gloire, Espagne, 112’, en salles depuis le 17 mai 2019

68, mon père et les clous

Lorsqu’en 2006, Samuel Bigiaoui décide de filmer des moments de vie à l’intérieur de la boutique de son père, il n’a pas de projet précis. Il aime Bricomonge, cette quincaillerie ouverte en 1983 par Jean Bigiaoui et son associé Claude Hagège, cinq ans après sa naissance, qui devient durant son enfance, « son terrain de jeu », comme il aime à le dire.

Le petit garçon devient un élève brillant, agrégatif de mathématiques mais comprend vite que la question de l’espace comme prescripteur de sens l’intéresse au moins autant. Tout naturellement, il se tourne vers l’architecture, devenu depuis son métier, même s’il enseigne également les maths. Il aime le théâtre et le cinéma, s’inscrit un temps à des cours de théâtre mais finalement, c’est l’image qui prend le dessus et il réalise son premier film.

Outre son intérêt pour le cinéma -que son père, très cinéphile et ancien assistant de Joris Ivens, lui a transmis- c’est l’annonce de Jean à Samuel, fin 2012, de vendre la boutique qui détermine le fils à faire un film sur « Bricomonge ». La vraie question que Samuel a décidé d’élucider est : pourquoi son père, agrégatif d’histoire, voué à une vie intellectuelle, militant au sein de la Gauche Prolétarienne après 68, dont tous les copains deviennent prof, journaliste, écrivain ou philosophe, décide à 40 ans, de s’associer avec un copain pour vendre (entre autre !) des clous ?

Afin d’y répondre, Samuel Bigiaoui nous offre un documentaire formidable. Il comprend assez vite qu’il faut éviter plusieurs écueils dès lors qu’il prend pour sujet son père: ne pas faire un film de l’entre soi ni plonger dans une sauce psychanalytique. Il met en place, formation oblige, une architecture très subtile. Il pose tout d’abord le décor, celui de cette boutique : son ordre et son désordre dans lequel Jean se retrouve, ses employés fidèles – Zohra qui arrive le lundi matin avec les makrouts pour tout le monde, José, employé de la première heure venu du Portugal, Mangala, originaire du Sri-Lanka, reconnaissant éternellement à Jean de lui a obtenu ses papiers et Kuang venu de Chine-, ses clients, des habitués pour la plupart, qui viennent acheter qui une ampoule, qui une boite en plastique ou commander à José la coupe d’une planche de bois….Ce qui se passe dans la boutique n’a rien à voir avec nos courses aujourd’hui au sous-sol du BHV ou chez Leroy Merlin pour acheter les mêmes articles. Bricomonge c’est un monde, un forum, une place publique, une sorte de Tour de Babel où on échange, où on entend les accents, où on se souvient de la guerre en Afghanistan (celle de 1979), où on résout le montage d’une bibliothèque, la couleur d’une toile cirée, où on boit un café, où on parle cinéma…

Comme dit « la femme de Monsieur Jean » à la fin du film, la mère de Samuel, Bricomonge est une institution thérapeutique de quartier, où toutes les classes sociales peuvent s’y retrouver, tous les états psychiques aussi ». On voit Jean tout faire à la main : les écritures, les calculs (sa rapidité à la machine à calculer fascine !). Il ne se pose jamais en supérieur vis à vis de ses employés : il étiquette les produits avec eux, balaie la boutique (pas longtemps, Zohra lui interdit de le faire), relance lui -même les clients qui ont laissé des impayés, sert les clients….On sent sa bienveillance et la solidarité qui règne dans les lieux , le « service » que ce commerce de proximité apporte à sa clientèle. Son ami Claude Eveno, écrivain et homme de radio, passe le voir : « On était au lycée ensemble. Puis ce qui nous a tenu à distance, c’est qu’il est devenu un militant de la Gauche prolétarienne et moi, pas du tout : j’étais plus proche des situationnistes. Cet homme qui a fait des études, a essayé de faire la révolution, qui a fait des films, qui fait semblant de jouer à l’épicier, qui peut savoir que c’est un dangereux subversif ? », s’amuse-t-il. « On voulait une société égalitaire (…), on a été naïfs. Ni honte, ni regret » !

Dans un deuxième temps, Samuel passe derrière le comptoir, découvre les sucres porte- bonheur qui sont dans la caisse et commence à interroger son père sur ce que la boutique représente pour lui…Il se heurte dans un premier temps aux mêmes résistances que son père avait manifestées lors de précédentes discussions, à la réserve profonde de Jean qui n’aime pas parler de lui et de sa période militante. Puis, petit à petit, en descendant dans les sous-sols, véritable antre de Jean, la parole se libère. Et nous apprenons, simultanément à Samuel, que Bricomonge représente pour l’ex militant de la GP un abri où il tient les tenants et les aboutissants de ce qu’il fait, sans supérieur hiérarchique, une façon d’être anonyme. Il se remémore les actions clandestines de son groupuscule d’extrême gauche, -« un travail à plein temps », précise- t-il- : l’attaque d’un magasin Fauchon, le vol de tickets de métro puis leur distribution aux passants après une augmentation brutale des tarifs, la traque de Touvier et surtout le kidnapping du numéro 3 de chez Renault en riposte à la mort de Pierre Overney (ouvrier et militant maoïste tué par un vigile de Renault en raison d’une action militante prévue). Jean constate qu’à l’époque toutes ces actions relevaient de questions politiques. Aujourd’hui, cela deviendrait des questions policières. Il explique combien à la sortie de cette « séquence », beaucoup de ses camarades ont été désemparés, sonnés, « comme quand on passe de la guerre à la paix ». Lui se sentait incapable de mettre ses pas dans la hiérarchie, dans l’institution dont il est phobique. Créer une petite société lui a permis de recréer un monde qui, d’une certaine manière, incarnait sa vision économique, politique, sociétale, même si toute entreprise relève du capitalisme. Comme l’explique très bien son ami Daniel Weil, ancien espoir des mathématiques françaises passé par le militantisme et aujourd’hui à la tête d’une grosse entreprise de boucherie : « En 68 on était des marginaux et on l’est restés. Ça nous a mis en face de la possibilité et d’une impossibilité d’une action collective. Il a fallu s’inventer un chemin pour se frayer une vie. Il ne s’agissait pas de décision mais de pas successifs. »

Le film progressant, on ressent les difficultés économiques auxquelles Jean est confronté. Les riches heures de Bricomonge sont derrière lui. Cette quincaillerie qui marchait très bien commence à ressentir les conséquences d’habitudes de consommation qui changent, d’une clientèle des classes moyennes petit à petit chassée du centre-ville, en gros la fin d’une époque. C’est décidé, il va vendre. Bricomonge va devenir un supermarché.

Avec beaucoup de tact, la caméra de Samuel caresse l’émotion des employés, les larmes de José et de Mangala, la stupéfaction des clients : « Non c’est pas vrai, vous quittez ? Mais qu’est-ce que je vais faire sans vous, moi ? ». « Ce monde n’est plus tout à fait le nôtre », constate Jean, pudique.
Samuel suit le démantèlement du magasin jusqu’au bout. La dernière image est bouleversante : alors que Jean a été filmé tout au long du documentaire en huit clos, c’est comme si son corps se détachait du magasin lorsqu’on le voit s’éloigner dans la rue Monge, seul, comme Charlot partant (sans Paulette Godard) à la fin des Temps Modernes. Libre et anonyme, finalement comme il aime.

68, mon père et les clous, documentaire de Samuel Bigiaoui, 84 minutes, France, 2017
Le film est en salles à Paris et en province depuis le 1er mai. Précipitez vous !!

Helena Rubinstein, amoureuse de la beauté

Portrait d’Helena Rubinstein, 1953
Paris, Archives Helena Rubinstein – L’Oréal ; DR

Le mahJ inaugure le printemps par une belle initiative : une exposition consacrée à une femme, une conquérante, une pionnière, une entrepreneuse, une collectionneuse, une amoureuse de la beauté: Helena Rubinstein. Après quelques grandes expositions consacrées à des figures féminines : Friedl Dicker-Brandeis (2000), Rachel, une vie pour le théâtre (2004), Charlotte Salomon Vie ou Théâtre (2006) ou Lore Krüger (2016) et d’autres, aux formats plus réduits, présentant le travail de femmes artistes contemporaines, dont, entre autres Sophie Calle (2006), Pierrette Bloch (2006), Cécile Reims (2011), Carole Benzaken (2011), Nira Pereg (2014) ou Sigalit Landau (2016), c’est au tour d’Helena Rubinstein d’occuper les salles de ce musée jusqu’au 25 août. New York et Vienne, deux villes qui ont compté dans le parcours d’Helena Rubinstein, lui avaient chacune consacrée une exposition, en 2010 pour New York, en 2017 pour Vienne. Paris, qui se devait de rendre hommage à celle pour qui la capitale française a été si importante, présente une nouvelle version de l’exposition viennoise . Challenge réussi par le mahJ, en particulier par Michele Fitoussi, auteure d’une superbe biographie Helena Rubinstein la femme qui inventa la beauté (Grasset, 2010) et commissaire de l’exposition.

Les bijoux de Madame
Paris, Archives Helena Rubinstein – L’Oréal ; DR

Trois grands axes se dégagent au long du parcours, éclairant la personnalité de cette femme d’avant garde : l’axe familial dont elle va s’émanciper très tôt, affirmer son indépendance et son goût des voyages, l’axe professionnel qui nous révèle les étapes de la réussite exceptionnelle d’Helena Rubinstein en Europe et aux Etats Unis, l’axe artistique qui dévoile son goût et sa sensibilité, la liant aux plus grands artistes et écrivains de son temps, aux plus grands décorateurs et couturiers qui seront ses amis et ses complices, ce même goût qui fera d’elle une immense collectionneuse.

Helena Rubinstein en tailleur Coco Chanel Paris, vers 1920 Paris, Archives Helena Rubinstein – L’Oréal ; DR

Sa vie est un roman. Née à Cracovie en 1876 dans une famille juive, la jeune Chaja, aînée de huit soeurs, est exilée à Vienne en 1894 par sa famille à qui elle refuse tout mariage arrangé. Pour connaître le monde, elle embarque pour l’Australie où vivent trois de ses oncles. Elle a 24 ans, change son prénom pour Helena, rejoint rapidement Melbourne qui lui convient mieux que les terres agricoles qu’elle visite d’abord. C’est toutefois dans son premier séjour australien qu’elle fait un constat décisif : la peau des fermières, agressée par le vent et le soleil, mérite des soins. Elle recherche la composition des pots de crème que sa mère avait glissés dans sa valise (mélange de plantes et de lanoline) et se débrouille pour fabriquer et distribuer sa première « pommade » qu’elle baptise « Valaze ». Et çà marche ! Elle peut ouvrir son premier salon de beauté, comprend vite l’utilité de la publicité dans la presse, n’hésite pas à employer actrices ou cantatrices comme égéries de sa marque…Nous sommes en 1900. Helena a déjà tout compris. De retour en Europe, elle consulte des scientifiques et opère une classification de la peau en trois types différent.

Helena Rubinstein par Cecil Beaton New York, 1951 Paris, Archives Helena Rubinstein – L’Oréal © ADAGP, Paris, 2019

Elle rencontre en 1907, à Melbourne, William Titus, un journaliste américain juif d’origine polonaise qui tient une place de collaborateur à ses côtés avant de devenir son mari en 1908. Ils auront deux fils, Roy et Horace, divorceront en1938, année du remariage d’Helena avec le prince géorgien Artchill Gourielli-Tchkonia, de vingt-trois ans son cadet.

Quai de Béthune, Paris devant sa collection d’arts premiers Paris, Archives Helena Rubinstein – L’Oréal ; DR

Londres, New York et Paris sont les trois villes où elle partagera sa vie. Londres dans les années 10, New York pendant les deux guerres mondiales, pour y revenir régulièrement et y mourrir en 1965. Et Paris où Helena forme son goût artistique : elle achète ses premiers objets d’art africains et océaniens dans les salles de ventes parisiennes en suivant les conseils d’un ami de Titus, Jacob Epstein. C’est à Paris toujours qu’elle se lie entre les deux guerres avec de nombreux peintres et écrivains, grâce encore à son mari, à qui elle« offre» une librairie et une maison d’édition. Misia Sert, pianiste, polonaise comme elle, jouera également un grand rôle dans son immersion au sein du Tout Paris des arts et des lettres. Le goût d’Helena pour la mode la conduit à rencontrer et à se faire habiller par les couturiers du moment, Madeleine Vionnet, Coco Chanel, Christian Dior, Elsa Schiaparelli, Jeanne Lanvin et plus tard Balenciaga et Saint Laurent. Elle mécène des peintres, visite leurs ateliers et achète leurs tableaux. Dans les années 30, elle acquiert des toiles de Bonnard, Brancusi, Braque, Miro, Pascin; Kisling, Picasso, Maillol, Juan Gris, Van Dongen, Léger, Picasso…Elle commence ainsi à constituer sa collection de peinture, qui deviendra l’une des plus grandes collections d’art au monde incluant l’art africain.

Intérieur du salon de beauté d’Helena Rubinstein à New York 1937 Paris, Archives Helena Rubinstein – L’Oréal ; DR

Elle ouvre des salons de beauté spectaculaires dans les trois villes, y exposant des oeuvres d’art et en demandant à des artistes de peindre des panneaux muraux. Dali, Modigliani, Marcoussis, Tchelitchew, Juan Gris ont peint pour ses instituts mais aussi pour ses appartements. Dans les trois villes, elle acquiert des demeures somptueuses (comme un cinquante pièces avec terrasse au 24 quai de Béthune à Paris), quand ce ne sont pas les immeubles entiers. Les plus grands architectes, designers ou décorateurs du moment (Louis Süe, Jean-Michel Frank, Eileen Gray, Pierre Chareau, Emilio Terry, David Hicks…) aménagent ses intérieurs.

Publicité pour le rouge à lèvres Jazz avec Dave Brubeck et Suzy Parker Photo Richard Avedon, 1955 Paris, Archives Helena Rubinstein – L’Oréal

Helena Rubinstein a été peinte par une trentaine d’artistes majeurs, entre autres par Raoul Dufy, Marie Laurencin, Paul César Helleu, Graham Sutherland, Christian Bérard, Candido Portinari, Pavel Tchelitchew ou Sarah Lipska et dessinée par Picasso…. Elle a aussi été beaucoup photographiée, en particulier par Cecil Beaton, Dora Marr, Erwin Blumenfeld, Boris Lipnitzki…

Candido Portinari, Portrait d’Helena Rubinstein Huile sur toile, 1939 Musée d’art de Tel-Aviv © ADAGP, Paris, 2019

Helena Rubinstein par Erwin Blumenfeld
New York, vers 1955
© The Estate of Erwin Blumenfeld

En 1958, elle a perdu successivement son époux et son fis cadet. Elle plonge dans de graves dépressions et entreprend de voyager en Australie, au Japon, à Hong Kong, à Moscou pour arriver en Israël où elle finance la construction du pavillon pour l’art contemporain du musée Tel Aviv à qui elle lèguera une partie de sa collection. Elle n’a jamais oublié les racines juives qui l’ont constituée.

Helena Rubinstein dans son appartement
new-yorkais, 1954
Collection Lilith Fass, Paris ; DR

L’exposition, grâce à de nombreux documents, dont de très nombreuses archives photographiques, le matériel publicitaire de la marque incroyablement novateur, des robes et bijoux signés Dior ou Chanel, des pièces de sa collection de peintures et de sculptures, des interviews filmées, nous permettent de prendre la dimension de la femme d’affaires qu’elle était, de la femme de goût qu’elle fut et de sa vision de LA femme qu’elle voulait belle, indépendante et libre.

Un magnifique catalogue accompagne l’exposition (co-édition mahJ Flammarion)

Helena Rubinstein, L’aventure de la beauté, jusqu’au dimanche 25 août 2019, Musée d’art et d’histoire du Judaïsme www.mahj.org

Pierre Jamet, photographe humaniste

Connaissez vous Pierre Jamet ? Le cas échéant, vous faites partie d’un tout petit cercle de privilégiés qui savent déjà beaucoup de choses sur lui. Si ce n’est pas encore le cas, vous avez quinze jours pour courir jusqu’à Gif sur Yvette, au Château du Val Fleury, découvrir une superbe exposition, Eclatante Jeunesse, qui rassemble une centaine de ses photos provenant de la collection de sa fille, Corinne Jamet-Vierny.

Qui est Pierre Jamet ? Né en 1910, Pierre a développé deux passions à l’adolescence : la photographie (il achète son premier appareil photo à l’âge de 14 ans) et la chanson. A 20 ans, il pratique plusieurs métiers pour gagner sa vie : radio dans la marine marchande, dactylo, modèle, danseur, figurant puis il devient directeur d’une colonie de vacances dans le hameau de Grand Village à Belle Ile en mer en 1930, où il recevra, entre autres, quelques enfants qui deviendront célèbres comme Mouloudji et Daniel Filipacchi.

Il est déjà très engagé dans le mouvement culturel lié au Parti Communiste. A partir de 1933, il se consacre de la chorale de l’AEAR (Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires) où il chante comme ténor. Dans ce cadre, il rencontre plusieurs personnalités qui resterons ses amis pour la vie, dont la belle Dina Aïbinder, plus connue sous le nom de Dina Vierny, muse du sculpteur Aristide Maillol et plus tard fondatrice du Musée Maillol à Paris.

Dès 1936, Pierre Jamet participe à l’essor des Auberges de jeunesse, initiées par Léo Lagrange, alors ministre de la jeunesse, développées dans l’enthousiasme du Front Populaire et des congés payés. Dans ce cadre, il recrute une vingtaine de jeunes gens qui ont environ 18 ans. Il a magnifiquement photographié ce « Groupe 18 ans » et ces ajistes, les membres des Auberges de Jeunesse, si heureux de vivre cette période intense. La liberté, la joie de vivre, le goût de la nature, la musique, la marche sont autant d’éléments d’une vie fraternelle que les photos nous restituent avec éclat, dans un noir et blanc magnifique. Elles constituent la première partie de l’exposition et répondent sans conteste à son titre Eclatante jeunesse. Comme Dina, membre du Groupe, certains d’entre eux, juifs d’Europe de l’Est, venaient du groupe de jeunesse socialiste Les Faucons Rouges. Voir leur bonheur sur les photos de Pierre Jamet est d’autant plus poignant qu’une partie d’entre eux disparaitra dans les camps nazis, à l’instar de son ami Lucien Braslavsky, déporté à Auschwitz en 1942, à l’âge de 22 ans. Corinne Jamet nous permet de lire un poème bouleversant de « Lubra », Les copains, retranscrit par son père et mis en valeur au coeur de l’exposition dans la typographie manuscrite de Pierre Jamet.

Ces clichés, au-delà de leur grande qualité artistique, constituent un témoignage social et historique très précieux.

La deuxième partie de l’exposition révèle d’autres facettes de la vie riche de rencontres de Pierre Jamet. Se situant toujours en photographe amateur, ses photos sont contagieuses de chaleur, de joie et d’émotion. « Si j’aime tant la photographie, ce doit être outre le plaisir de l’émotion et de la forme; pour le désir de prolonger l’éphémère et sauver l’instant », a t’il écrit. Qu’il photographie ses proches, dont sa fille enfant sur la plage de Belle-Ile, des anonymes ou des amis, il capte les mouvements et les moments avec force. Dans cette même période de l’entre deux guerres, il est proche de Prévert et du Groupe Octobre.

Il publie des reportages dans l’hebdomadaire communiste Regards aux côtés de jeunes photographes qui se nomment Robert Capa, Chim ou Henri Cartier-Bresson. On peut bien entendu classer le travail de Jamet dans la catégorie de la photographie humaniste, aux côtés de Robert Doisneau, Willy Ronis ou Sabine Weiss.

Après guerre, Pierre Jamet vivra de sa seconde passion, la chanson, en devenant l’un des membres du quatuor vocal Les Quatre Barbus.

Il est mort en 2000, n’ayant vu de son vivant qu’une vraie exposition de ses photos, en 1982, intitulée 1936 Au-devant de la vie.

Lisa et Fernand Fonssagrives, Ballets Weidt, Paris, 1934

Depuis 2009, Corinne Jamet, qui a inventorié et numérisé tout le fonds de son père, se consacre à la diffusion de son oeuvre qui mériterait une vraie et belle exposition parisienne.

Exposition « Eclatante jeunesse » jusqu’au 28 avril 2019,
www.ville-gif.fr
Château du Val Fleury, allée du Val Fleury 91190 Gif-sur-Yvette

Plus d’ images de l’exposition :

ISIDORE ISOU et STEPHANE MANDELBAUM

Connaissez-vous Isidore Isou ? Pensez-vous le connaître ? Dans tous les cas, l’exposition monographique qui lui est consacrée au Centre Pompidou jusqu’au 20 mai prochain vous aidera évidemment à répondre à ces questions.

Isidore Isou Traité de bave et d’éternité 1951 Film cinématographique 35 mm noir et blanc, sonore, 123’25 durée 123’25” Collection Centre Pompidou, Paris Musée national d’art moderne Centre de création industrielle © Adagp, Paris 2019 © Centre Pompidou, MNAM-CCI Georges Meguerditchian/Dist. RMN-GP

D’entrée, le parcours annonce l’ambition du jeune homme de 22 ans, arrivé à Paris de sa Roumanie natale deux ans plus tôt : « C’est un Nom et non un maître que je veux être ». Le ton est donné.

Né Isou Goldstein, le 29 janvier 1925 à Bostosani en Roumanie, il rejoint clandestinement Paris en 1945 et impose très rapidement ses convictions, voire ses théories avant-gardistes. Il fonde en1946 le lettrisme, mouvement poétique dont il jette les bases théoriques dans L’Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique, publié chez Gallimard avec le soutien de Raymond Queneau et de Jean Paulhan en1947. Il y décrit la phase de décomposition dans laquelle la poésie est entrée depuis Baudelaire et déclare l’avènement de la lettre comme remède unique à ce mal littéraire. La lettre, et plus généralement le signe, vont constituer ainsi la base d’un renouvellement total des arts.

Le lettrisme a donné et donne toujours lieu à des analyses très savantes. Cette chronique, quoique documentée, en restera à une appréhension émotionnelle mêlée d’admiration.

Dès 1946, Isou comprend (déjà !), en interrompant une conférence de Michel Leiris liée à Tristan Tzara au Théâtre du Vieux Colombier, l’importance du geste médiatique pour faire connaitre son mouvement et, par la même, sa rupture avec d’autres mouvements artistiques tels Dada et le surréalisme. Avec son sens de l’entrisme et du tohu-bohu, le groupe lettriste renouvellera les irruptions scandaleuses dans divers hauts lieux de la vie intellectuelle et artistique de Saint-Germain des Prés. Cette pratique provocatrice fait partie de son mode d’intervention tout comme les déclamations poétiques sur les tables du Tabou. La revue La Dictature lettriste affirme sans détour son organisation comme « le seul mouvement d’avant-d’avant-garde artistique contemporain ».

« Cris pour 5 000000 de Juifs égorgés » (1947) est l’une des premières oeuvres graphique d’Isou, rappelant l’extermination récentes des Juifs d’Europe et sa mémoire familiale. La superposition des écritures manuscrites inaugurent les recherches « métagraphiques » et « hypergraphiques » qu’il va explorer avec ses complices Gabriel Pomerand (né Pomerans) puis Maurice Lemaître (né Moïse Bismuth) et qu’ils vont étendre à ensuite l’ensemble des arts. Guy Debord, fondateur de l’Internationale situationniste, rejoindra fugitivement le groupe avant une rupture idéologique profonde.

Isidore Isou, Réseau centré M67 1961 Huile sur toile, 73 x 60 cm Collection Centre Pompidou, Paris Musée national d’art moderne Centre de création industrielle © Adagp, Paris 2019 © Centre Pompidou, MNAM-CCI Georges Meguerditchian/Dist. RMN-GP

La série des Journaux des Dieux (1950) puis celle des Nombres (1952) sont des réalisations dites « métagraphiques »,sortes de livres vivants qui remettent en question les supports conventionnels de chaque discipline artistique en utilisant des alternances de pictogrammes, de mots, des lettres de l’alphabet grec et latin quelquefois entremêlées de partitions musicales. Les poèmes ainsi composés suivant le principe de rébus échappent à la lecture traditionnelle. On descelle dans les œuvres présentées, que ce soit les peintures hypergraphiques ou la série Amos ou introduction à la metagraphologie –dans lesquelles photos, signes typographiques, lettres de l’alphabet grec se superposent- une modernité graphique et esthétique qui influencera ou s’inscrira dans certaines pratiques artistiques de la seconde moitié du 20ème siècle. Témoin l’exposition de 1963 à la galerie Valérie Schmidt, où Isou et les lettristes exposent aux côtés de Jean Degottex, Hans Hartung, Georges Mathieu, Pierre Soulages ou Zao Wou-Ki, tentant une « réconciliation » avec d’autres « peintres du signe ».

Ce qui frappe en visitant l’exposition, c’est l’extraordinaire palette de supports utilisés par le Groupe pour exprimer cette nouvelle lecture et vision du monde. L’entreprise est immense : les arts plastiques, l’architecture, la politique, l’économie, les mathématiques, la médecine, la psychologie ou l’érotologie sont abordés.

Isidore Isou, Traité de bave et d’éternité 1951 Film cinématographique 35 mm noir et blanc, sonore, durée 123’25” Collection Centre Pompidou, Paris Musée national d’art moderne Centre de création industrielle © Adagp, Paris 2019 © Centre Pompidou, MNAM-CCI Georges Meguerditchian/Dist. RMN-GP

Mais aussi le cinéma avec en particulier le film d’Isou devenu culte «Traité de bave et d’éternité », présenté dans le parcours, réalisé en1951, produit par Marc’O, à qui on devra plus tard le film Les Idoles, film sorti en 1968.

Le lien entre le mouvement lettriste et celui de 68 n’est du reste pas absent car dans tous les domaines où la prescience d’Isou se manifeste, celui de la théorie politique accorde un place cruciale à la jeunesse. Dans son Traité d’économie nucléaire : le soulèvement de la jeunesse, il appelle les jeunes à la construction d’une société « paradisiaque et créative ». Et si l’on en croit Fabrice Flahutez, l’un des auteurs du catalogue de l’exposition, le rôle du lettrisme est « l’une des pierres angulaires de l’édifice artistique des années 1960-1970 et une clé de lecture des enjeux historiques auxquels celui-ci s’est adossé ».

Isidore Isou s’est éteint le 28 juillet 2007 à l’âge de 82 ans. « Après ma mort, lorsque mon discours sera mieux entendu, le lettrisme ou l’isouisme (…) ne feront que s’emparer du monde », avait-il déclaré. Il n’est pas certain que cette prédiction se soit totalement réalisée mais comme toutes les avant-gardes ce mouvement a bousculé l’ordre établi et fait avancer la perception du monde.

Kischmatores (Arié Mandelbaum) 1982 Collection Géraldine et Emmanuel Poznanski, Bruxelles © Stéphane Mandelbaum © Roger Asselberghs /Adagp, Paris 2019

En sortant de l’exposition, il ne faut sous aucun prétexte rater celle qui lui fait face, consacrée à l’artiste Stéphane Madelbaum, né en 1961 d’un père juif et d’une mère arménienne, mort en 1986, à l’âge de 25 ans. Nous sommes tout simplement happés par la force de ses dessins qui racontent sa courte et fulgurante vie, réelle et imaginaire. A travers une série de portraits, dont des auto-portraits ouvrent le parcours, c’est à une œuvre autobiographique que nous sommes confrontés puisque le jeune Stéphane nous livre les représentations de quelques uns de ses héros dont son grand-père Szulim auprès de qui il s’est initié au yiddish et à la musique klezmer. Son père, Arié, peintre charismatique aux opinions libertaires, fait partie de son panthéon non loin d’Arthur Rimbaud, Pierre Goldman ou Pier Paolo Pasolini. Dans les dernières années de sa vie, Mandelbaum fréquente le quartier du « Matonge » à Bruxelles où il croise un monde de marginaux qui le fascine : prostituées, gangsters, proxénètes et à qui il consacre une série de dessins grands formats très forts.

Le destin de ses héros le rattrape. Il va se laisser entrainer dans le trafic d’art africain et dans plusieurs cambriolages dont celui, en 1986 du tableau de Mogliani La Femme au camée. Disparu, son corps est retrouvé en 1987 non loin de Namur. Il a été assassiné.

Il faut remercier le Musée national d’art moderne et son directeur Bernard Blistène de nous faire découvrir cet artiste bouleversant par son œuvre si forte et son destin à la fois romanesque et tragique.

ISIDORE ISOU

Catalogue de l’exposition, sous la direction de Nicolas Liucci-Goutnikov, 129 pages, éditions Centre Pompidou, 2019

Manifestation organisée dans le cadre de la Saison France-Roumanie, 2019

STEPHANE MANDELBAUM


Catalogue de l’exposition, coéditions Centre Pompidou/éditions Dilecta, 2019

Centre Pompidou ,GALERIE DU MUSÉE, NIVEAU 4 , Jusqu’au 20 mai 2019

Cette erreur a été corrigée. Avec toutes mes excuses.

Je m’appelle Marcel Fleiss et pas Marcel Weiss

Merci Corinne pour ce beau commentaire. Je n'avais qu'une connaissance vague de Suzanne Valadon et ne pensais pas devoir aller…

Bonjour Je vais bien sûr procéder à la modification. Bien cordialement

Merci à toi !

Partager :

J’aime ça :

Partager :

J’aime ça :

Partager :

J’aime ça :

Partager :

J’aime ça :

Partager :

J’aime ça :

Partager :

J’aime ça :

Partager :

J’aime ça :

Partager :

J’aime ça :

Partager :

J’aime ça :

Partager :

J’aime ça :

Partager :

J’aime ça :

Partager :

J’aime ça :

Partager :

J’aime ça :

Partager :

J’aime ça :

Partager :

J’aime ça :

Partager :

J’aime ça :

Partager :

J’aime ça :

Partager :

J’aime ça :

Partager :

J’aime ça :

Partager :

J’aime ça :

Partager :

J’aime ça :

Partager :

J’aime ça :

Partager :

J’aime ça :

Partager :

J’aime ça :

Partager :

J’aime ça :

Partager :

J’aime ça :

Partager :

J’aime ça :

Partager :

J’aime ça :

Partager :

J’aime ça :

Partager :

J’aime ça :

Partager :

J’aime ça :

Partager :

J’aime ça :

Partager :

J’aime ça :

Partager :

J’aime ça :

Partager :

J’aime ça :

Partager :

J’aime ça :

Partager :

J’aime ça :

Partager :

J’aime ça :

Partager :

J’aime ça :

Partager :

J’aime ça :