Auteur/autrice : Corinne Bacharach

Suzanne Valadon…Notre première rencontre a eu lieu lors de ma récente visite au Centre Pompidou pour découvrir l’exposition monographique qui lui est consacrée, la dernière avant la fermeture du musée pour travaux jusqu’en 2030 ( !) Cette visite fut pour moi un éblouissement, la découverte d’une œuvre si forte et d’une artiste profondément libre et moderne en dépit de son décalage avec les recherches artistiques de son époque, cubisme ou art abstrait. Peut-être est-ce l’une des raisons (pas la seule) qui l’ont marginalisée dans l’histoire de l’art ? En France, le public n’avait pas vu ses œuvres depuis cinquante ans, la dernière exposition Valadon remontant à 1967 au Musée d’art moderne.

Marie-Clémentine, Maria, Suzanne

Que se passe-t-il en 1880 pour une jeune fille de 14 ans, née Marie-Clémentine Valadon en 1865 à Paris d’une mère blanchisseuse et d’un père inconnu, lorsqu’elle fait une chute de trapèze la contraignant à abandonner son premier rêve artistique, celui de devenir acrobate ? Elle devient Maria, modèle pour des peintres tels Jean-Jacques Henner, Pierre Puvis de Chavannes, Auguste Renoir ou pour le sculpteur Paul-Albert Bartholomé.  Mais aussi pour un jeune artiste, Henri de Toulouse-Lautrec avec qui elle entame une liaison passionnée. C’est Lautrec qui la baptise Suzanne. Ainsi naît Suzanne Valadon.

Nous la rencontrons très vite dans le parcours de l’exposition en découvrant les autoportraits qu’elle peindra tout au long de sa vie. Son regard n’est pas tendre avec son image : « Il faut être dur avec soi, avoir une conscience, se regarder en face. » Lorsqu’elle réalise à 66 ans son « Autoportrait aux seins nus » (1931), c’est comme si elle inscrivait le temps qui passe sans nostalgie ou coquetterie. Elle a gardé longtemps un corps parfait, mais une « tête ravagée », des yeux bleus d’une couleur intense. Elle se regarde en face et regarde les autres. Sa présence est saisissante. Elle nous regarde aussi….

Autodidacte

Ce regard, elle l’a primitivement exercé pendant ses années de modèle : Valadon met à profit les séances de poses pour observer, écouter et apprendre les différentes techniques de dessin et de peinture des maitres qui la représentent. Edgar Degas découvre ses dessins dans les années 1890 et, très impressionné par son talent, lui déclare « Vous êtes des nôtres ! » Valadon ne posera jamais pour lui mais Degas lui ouvrira les portes de son atelier, lui apprendra la gravure en taille douce sur sa propre presse et lui achètera de nombreux dessins. Il l’appelait « cette diablesse de Maria ».

Dessin et peinture

Nous sommes entrainés sur les deux rives de son travail, le dessin et la peinture. Le talent de cette autodidacte est inouï.  « J’ai dessiné follement pour que, quand je n’aurais plus d’yeux, j’en aie au bout des doigts. » Lorsqu’elle présente ses dessins pour la première fois au public lors du Salon de la Société́ nationale des Beaux-Arts en 1894, les critiques les remarquent très vite. « Âpreté» et « dureté» sont les termes en lesquels ils les décrivent. Edgar Degas, loue ses dessins à la ligne « dure et souples ».

Nus, corps féminins et masculins

Son expérience de modèle ne vaut pas uniquement comme moment de formation artistique. Il fonde son inspiration. La peinture de nus, territoire traditionnellement masculin, sera son sujet central, tant dans ses dessins que dans sa peinture. Réalistes et sans concession, ses nus nous impressionnent par leurs vérités, la force de leurs traits. Lorsqu’elle peint des corps de femmes, ils ne sont jamais idéalisés ou offerts selon le désir des peintres masculins. Son œuvre, taxée alors par la critique  « d’absence de féminité », de « virilité », de « vulgarité » est habitée par une sexualisation qui inverse le modèle dominant …Et toujours libre par rapport à la bienséance, elle s’aventure en pionnière de l’histoire de l’art en représentant un nu masculin en grand format. En 1909, avec son tableau Adam et Ève, elle célèbre sa relation amoureuse avec son jeune amant et futur mari André Utter. Les corps de la femme et de l’homme nous font face, totalement nus dans la première version de l’œuvre. Mais l’audace est vite réprimée car Valadon doit recouvrir les parties génitale d’Utter/Adam d’une feuille de vigne, sans doute pour pouvoir présenter le tableau au Salon des Indépendants en 1920.

Son monde, son inspiration

Elle impose sa vision en rupture avec les conventions de son époque et construit son monde  -pour paraphraser le titre de la première version de l’exposition crée en 2023 à Pompidou- Metz, « Suzanne Valodon, un monde à soi »-. Son monde est celui qui l’entoure, famille, amours, amis. Il se confond avec son oeuvre. Sa mère Madeleine Valadon, son fils, le futur peintre Maurice Utrillo, son second mari André Utter sont ses modèles de prédilection.

Elle a 18 ans lorsque nait son fils reconnu tardivement par le peintre catalan Miquel Utrillo. Alcoolique précoce, Maurice est diagnostiqué schizophrène à partir de 1901. Pour le soigner, Valadon lui enseigne la peinture. Il devient son premier élève et le succès du fils dépassera celui de la mère. Elle rencontre en 1909 un ami de Maurice, André Utter. Elle a 44 ans, lui 23. Il devient son amant puis son mari après son divorce avec Paul Mousis, son premier mari. Elle entretiendra avec Utter une relation très forte, voire orageuse : « Elle vivait uniquement pour la peinture, pour faire l’amour avec Utter et se disputer avec lui », témoigne l’une de ses anciennes élèves, Germaine Eisenmann au Nouvel Observateur en 1967.  Valadon, Utrillo, Utter formaient aux yeux de certains la « trinité maudite ».  Outre sa relation passionnelle avec Toulouse-Lautrec, nous apprenons au détour d’un portrait d’Erik Satie qu’elle vécut une histoire brève et intense avec le musicien.

Sa famille élargie, sœur, nièce, sa belle-fille Lucie Valore, la famille Utter lui inspire plusieurs tableaux.

Mais Suzanne peint aussi des anonymes, des corps ou des personnalités qui l’intéressent.

« Je peins les gens pour apprendre à les connaitre » a dit Suzanne Valondon ou encore « Quels que soit la dureté des temps, les déboires subis, il faut peindre dans la vérité avec amour.

 Plus tard, dans les années 1920, elle exécutera des commandes de portraits de ses amis du monde de l’art, tous plus intenses les uns que les autres.

Natures mortes et paysages

Tardivement dans son œuvre s’inscrivent paysages et nature mortes. « La nature m’apporte le contrôle de vérité solide pour la construction de mes toiles, conçue par moi mais motivée toujours par l’émotion de la vie » a écrit Valadon. Certaines natures mortes peintes dans son atelier du 6 de la rue Cortot laissent deviner son décor, son univers. On se prend à l’imaginer là, au milieu de ses amis du Montmartre bohème, Erik Satie, Francis Carco, Pierre Mac Orlan, Max Jacob, Jules Pascin…

Son autre lieu de vie, le château Saint-Bernard non loin de Lyon, où Utrillo, Utter et elle ont chacun leur atelier, lui inspire paysages et natures mortes. « C’est sans nul doute des sens les moins intellectuels, les sens les plus viscéraux qu’elle a acquis son expérience du monde (…) c’est de la même vérité chaude que vivent chez elle natures mortes et paysages », nous suggère Bernard Dorival dans sa préface du catalogue de l’exposition Valadon de 1967.

Cette « vérité chaude » résume parfaitement ce qui se dégage de la visite de cette exposition, un régal d’audaces, de couleurs, de vérités.

Suzanne Valadon 

15 janvier - 26 mai 2025

Centre Pompidou

https://www.centrepompidou.fr/fr/

Publications :

Catalogue de l’exposition, Suzanne Valadon, sous la direction Chiara Parisi, 280 pages, 240 illustrations, 42 € 
Album de l’exposition, Suzanne Valadon, sous la direction de Nathalie Ernoult,  60 pages, 10,50 €
Valadon, Clément Dirié, Les Pérégrines, 2025, collection Icônes,220 pages,16 €

Si vous deviez choisir parmi toutes les magnifiques expositions du moment, dirigez-vous toutes affaires cessantes à la Fondation Cartier, boulevard Raspail à Paris, pour découvrir la superbe proposition autour de l’artiste colombienne Olga de Amaral.

J’avoue n’avoir jamais entendu parler de cette artiste jusqu’à ce que des commentaires éblouis sur les réseaux sociaux ou ceux de voix amies me portent jusqu’à cette visite enchanteresse. Le fait d’avoir un regard pur, une approche uniquement sensorielle pour appréhender l’exposition était très jouissive. Le soleil de ce dimanche matin d’hiver, les feuilles vertes des arbres visibles par les grandes baies vitrées de la Fondation Cartier ont ajouté du plaisir à cette découverte.

J’apprends vite par les cartels et le document d’aide à la visite qu’Olga de Amaral est née à Bogota en 1932, qu’elle a été formée dans les années 1950 à l’architecture en Colombie puis à l’académie de Cranbrook aux Etats-Unis où elle est sensibilisée aux influences du mouvement Bauhaus. Elle découvre alors le design textile et la technique du tissage et contribue dans les années 1960 et 1970 au développement du Fiber Art, mouvement auquel appartiennent des artistes telles Anni Albers, Sheila Hicks ou Magdalena Abakanowicz.

Les deux salles du rez-de-chaussée sont éblouissantes. La première, intitulée « Tisser le paysage » présente des panneaux monumentaux réalisés principalement en laine et crin de cheval. On est happé par cet espace inédit, par ces tableaux abstraits conçus dans des matières inhabituelles et presque rassurantes, par l’intelligence de la mise en espace que l’on doit à l’architecte franco-libanise Lina Ghotmeh. La présence minérale de grosses pierres d’ardoise contribue à dessiner le paysage qu’évoque les murs tissés.

La seconde salle du rez-de-chaussée nous enveloppe et nous trouble. Où sont les limites entre l’intérieur et l’extérieur ? La scénographie mêle l’architecture du bâtiment de Jean Nouvel et celle du jardin conçu par Lothar Baumgarten aux œuvres d’Olga de Amaral, les Brumas (Brume), série initiée en 2013. Les vingt-trois pièces présentées sont constituées de milliers de fils de coton enduits de gesso et recouverts de peinture acrylique. Je lis qu’« elles apparaissent comme des représentations métaphoriques de l’air et de l’eau ». Tissées en trois dimensions, monumentales également, leur aspect aérien est accentué par la transparence des fils et leurs légers balancements. En tournant autour des œuvres, on découvre des motifs peints qui apportent de subtiles touches de couleur à cette traversée. La couleur est l’une des grandes affaires de l’artiste : « Je vis la couleur. Je sais que c’est un langage inconscient et je le comprends. La couleur est comme une amie, elle m’accompagne. » a-t-elle joliment écrit.

Descendons à l’étage inférieur où se poursuit l’exposition. Les volumes sont différents, l’extérieur ne pénètre plus, la scénographie s’y adapte. Le motif de la spirale est le fil conducteur de cette déambulation où l’on suit petit à petit les explorations artistiques développées par Olga de Amaral depuis cinq décennies. Organisée chronologiquement, cette deuxième partie nous donne quelques clefs pour comprendre les recherches de l’artiste. L’héritage du Bauhaus lui a, entre autres, appris l’abolition de la séparation entre l’artiste et l’artisan. Ainsi affirme-t- elle tout au long de son travail des avancées toujours plus audacieuses en utilisant de nouveaux matériaux et de nouvelles techniques inspirés par des techniques traditionnelles populaires de son pays qu’elle associe aux dynamiques de l’art abstrait post Seconde Guerre mondiale. Et elle s’adjoint la collaboration de plusieurs artisanes colombiennes qui l’accompagneront tout au long de son travail.

Deux choses m’ont particulièrement frappée dans cette salle : d’une part la manière dont les œuvres, affleurant le sol ou en suspension, délimitent l’espace et d’autre part, outre l’importance de la couleur et des évolutions techniques, l’apport magnifique qu’apporte la feuille d’or à de nombreuses pièces. Cet élément devient dès le milieu des années 1980 l’un des matériaux de prédilection d’Olga de Amaral qu’elle applique sur les fils de coton ou directement sur la surface d’œuvres rendant le tissu presque invisible. Recherche de la lumière mais aussi connotation sacrée – le doré est celui des autels des églises baroques de Bogota -, autant d’éléments qui indiquent le caractère mystique de ses pièces. La dernière salle consacrée à la série Estrelas, en constitue le point culminant. Ces stèles dorées qui pourraient représenter des menhirs, des totems ou des pierres stellaires évoquent, selon les commissaires de l’exposition, des sculptures funéraires ou votives monumentales des grands sites archéologiques précolombiens.  Sans posséder spontanément ces références, nous sommes saisis par l’émotion voire le recueillement.

Olga de Amaral, artiste dont la renommée internationale n’est plus à faire, voit avec cette première grande rétrospective en France, une reconnaissance publique évidente. En témoigne le succès de l’exposition. Il ne faut pas la rater, en prenant la précaution de réserver ses places sous peine de ne pouvoir vivre ce grand moment.

Exposition.

Olga de Amaral.

Jusqu’au 16 mars 2025

Fondation Cartier pour l’art contemporain
261 boulevard Raspail
75014 Paris

https://www.fondationcartier.com

J’aime qu’une exposition me raconte une histoire ou me permette d’en imaginer une.

Ainsi la magnifique exposition « Perspective » consacrée à Richard Peduzzi par le Mobilier national dans la Galerie des Gobelins m’a immergée dans une cinquante années de ses réalisations, de 1972 à aujourd’hui, réunissant peintures, dessins, croquis, maquettes de décors, mobilier, luminaires, objets, tapis et tapisseries.

Si le nom de Peduzzi est indissociable de celui de Chéreau pour avoir réalisé tous les décors de ses mises en scène de théâtre et d’opéra, l’exposition permet de prendre la mesure de son œuvre pluridisciplinaire, dans ses intrications et ses prolongements, offrant ainsi une vision globale de son itinéraire artistique.

La déambulation, scénographiée par l’artiste lui-même, non chronologique, m’a invitée à plonger dans son univers, depuis son travail de peintre à celui de décorateur, de concepteur d’espaces muséaux à ses interventions dans des projets architecturaux et à ses créations de mobilier et d’objets.

D’une enfance normande cabossée entre le Havre et Verneuil-sur-Avre dans l’immédiate après-guerre, Richard cherche sa place, sa voie…Il ignore alors combien les paysages de son enfance resteront à jamais une immense source d’inspiration : « …ce sont toujours les mêmes obsessions : les quais, les bâtiments industriels, les reflets, les palais désaffectés. C’est Le Havre qui me revient par bouffées à chaque fois, cette étrange odeur du Havre et son ciel.[1] » Lorsqu’il arrive à Paris, à l’âge de 16 ans, il est déterminé à devenir peintre et rencontre deux ans plus tard Charles Auffret qui sera son premier « maître ».  Mais l’ambiance de l’atelier lui semble austère, il veut « sentir la vie autour de (lui) ». En 1967, deux rencontres vont faire basculer son destin : celle de son premier amour, Marianne Merleau-Ponty et de sa mère Suzanne, qui vont lui permettre de « changer (sa) ligne d’horizon, (sa) façon de voir et d’appréhender le monde » puis d’un jeune metteur en scène, Patrice Chéreau : « Dès lors, nous ne sommes jamais plus quittés.[2] » Ces « coups de chance », comme il les décrit, ne vont pas s’arrêter là. Sur le plan personnel, il tombe amoureux en 1974 de Pénélope Chauvelot, lorsqu’elle apparait, tel un miracle, sur le port de Portofino. Il la retrouve en 1980, pour le meilleur. Elle est « l’amour de sa vie » et la mère de ses enfants. Au chapitre professionnel, d’autres mondes s’ouvrent en parallèle au théâtre et à l’opéra lorsqu’il se voit confier des conceptions d’espaces comme la bibliothèque-musée de l’Opéra, des expositions à mettre en scène pour le musée d’Orsay ou le Louvre ou autres projets d’architecture et de décoration intérieure. Puis il est appelé en 1992 par Jack Lang pour diriger l’École des arts décoratifs (ENSAD), situation d’autant plus cocasse qu’il avait été recalé à son concours d’entrée bien des années plus tôt ! Après dix années, une nouvelle aventure l’attend : celle de devenir le directeur de la Villa Médicis à Rome où il restera six ans. Et depuis 1988 s’est engagée une collaboration avec le Mobilier national, partenaire de nombre de ses réalisations muséales et pour qui il a conçu une centaine de meubles. Il était donc « naturel et pour ainsi dire nécessaire d’organiser (…) cette exposition « Perspective » qui reflète si fidèlement l’univers polysémique de Richard Peduzzi.[3] » écrit Hervé Lemoine, président du Mobilier national et commissaire général de l’exposition.

« Perspective » se déploie sur les deux niveaux de la Galerie des Gobelins. Offrons-nous le privilège de nous laisser guider par Richard Peduzzi, grâce à un dialogue avec le journaliste Arnaud Laporte[4]…« (La Galerie des Gobelins) est un espace tout en longueur, c’est la grande difficulté. (…) L’essentiel étant que les visiteurs disposent de place et de tranquillité pour observer. L’espace se divise en cabinets invisibles qui structurent et concentrent ce que nous voulons montrer. Invisibles car il n’y a pas de cloisonnements entre eux, pas de séparations nettes »

Le rez-de-chaussée de la galerie offre une perspective magnifique. « Dès l’entrée, l’œil est immédiatement attiré par un tapis au fond de la galerie (…). Ce point de fuite est accentué par les cimaises bleues de chaque côté, fixées aux murs et sur lesquelles sont accrochés mes tableaux ».

Aquarelles, dessins et gouaches réalisés pour des décors de mises en scène de Chéreau principalement mais aussi de Luc Bondy ou Clément Hervieu-Léger m’émeuvent particulièrement, me proposant un voyage rétrospectif vers quelques uns des plus beaux spectacles de théâtre et d’opéra : La Dispute (1972), Peer Gynt (1981), Quai Ouest (1986) ou I Am the Wind (2011), L’Éveil du Printemps (2018) pour le théâtre, Le Ring (Bayreuth, 1976), Lulu (1979), Lucio Silla (1984), Wozzeck (1992) Don Giovanni (1992) ou De la maison des morts (2007) pour l’opéra.

« (Les tableaux) entrent en discussion avec les meubles, que ce soit par les couleurs ou les traits (…) », souligne Richard Peduzzi.

L’iconique rocking-chair fait d’un seul ruban de bois mélaminé en merisier ou la table Pyramide frôlent des fauteuils et des poufs en velours de couleurs sous des lustres monumentaux. Ces passages, ces dialogues d’un support à un autre, d’un dessin à un décor, d’un décor à un fauteuil que Peduzzi décide de dessiner lui-même, faute de trouver le bon, pour Le Conte d’hiver mis en scène de Luc Bondy  (point de départ de sa conception de meubles pour le Mobilier national), forment toute la richesse de « l’univers foisonnant de Richard Peduzzi où harmonie et dissonance, gravité et légèreté se côtoient » comme l’écrit Alizée David, co-commissaire de l’exposition. « Cet espace du rez-de-chaussée, entièrement bleu, offre une immersion dans mon univers, comme si le visiteur entrait chez moi. »

« Au premier étage de la galerie, une salle conçue comme un cabinet de curiosités présente des maquettes de décors de théâtre et d’opéra. » L’histoire que je suis venue chercher ici (et à laquelle j’ai très modestement participé lors de mes années d’attachée de presse du théâtre de Nanterre-Amandiers sous la direction de Patrice Chéreau et Catherine Tasca) est également racontée dans une formidable archive INA d’un documentaire d’Arnaud Sélignac (L’Envers du théâtre -1986) où l’on assiste à un dialogue entre Richard et Patrice à l’occasion de leur collaboration sur le décor de l’opéra Lucio Silla – La maquette du décor est également visible dans l’exposition – Leurs regards, leurs complicités, leur complémentarité, tout y est.

« Dans la salle suivante, de grands panneaux inclinés de couleurs sont adossés aux murs. On y retrouve d’autres maquettes aux côtés de dessins préparatoires et de peintures qui alimentent mon processus d’imagination dans la conception des décors. » Ce premier étage dévoile des carnets exposés pour la première fois et des croquis de recherche où couleurs et crayonnés montrent le work in progress de meubles.

Une dernière pièce impressionnante présente des tapis de très grands formats reproduisant quelques-uns des tableaux vus au rez-de-chaussée pour des décors. On découvre également des exemples d’aménagements réalisés pour l’Opéra Garnier, Orsay, le Louvre, le Château Mouton Rotschild de Pauillac ou la Scala à Paris.

Laissons le final cut à l’artiste : « Ce n’est pas pour rien que l’exposition n’est pas une rétrospective, C’est vraiment une « perspective », au sens où il faut investir le présent pour vivre intensément. Mais le présent ne dure qu’une seconde…. »

Richard Peduzzi. Perspective. Mobilier, décors, dessins

16 oct 2024 -31 déc 2024

Galerie des Gobelins, 42 avenue des Gobelins 7503 Paris

[1] Percussion, discussion avec Arnaud Laporte, Actes Sud, 2024

[2]  Je l’ai déjà joué demain, Actes Sud, 2021

[3] Catalogue de l’exposition, Actes Sud/Mobilier national, 2024

[4] Percussion, discussion avec Arnaud Laporte, Actes Sud, 2024

Connaissez-vous Faith Ringgold ? Personne ne vous en voudra d’ignorer le nom de cette artiste noire américaine à qui le Musée Picasso a l’excellente idée de consacrer sa nouvelle exposition. Seuls les veinards qui se trouvaient à Londres en 2019 où elle fut exposée à la Serpentine South Gallery ou en 2022 à New York à l’occasion de l’exposition  Faith Ringghold, American People au New Museum auraient pu la découvrir récemment. L’artiste a attendu 92 ans pour que son pays (et sa ville natale) lui consacrent cette première rétrospective ! C’est dans le prolongement de cette exposition newyorkaise que le Musée Picasso présente pour la première fois en France l’œuvre de cette figure majeure d’un art engagé, l’une des fondatrices de la scène artistique féministe noire américaine.

« La question était simplement de savoir comment être noir en Amérique. Il n’y avait aucun moyen d’échapper à ce qui se passait à l’époque [les années 1960] ; il fallait prendre position d’une manière ou d’une autre, car il n’était pas possible d’ignorer la situation : tout était soit noir, soit blanc, et de manière tranchée. »

Née en 1930 à New York dans le contexte de la Grande Dépression et de la ségrégation sociale, Faith grandit dans un environnement artistique et intellectuel stimulant à l’heure du mouvement de renouveau de la culture afro-américaine intitulé « Renaissance de Harlem » d’où émergeront moult musiciens, peintres ou écrivains. Elle suit des études artistiques puis enseigne les arts plastiques dans les écoles publiques de New York. Mais elle refuse d’être assignée à sa position d’enseignante. Elle nourrit sa sensibilité artistique par ses visites dans les musées où elle découvre l’art moderne européen et bientôt l’expressionnisme américain dans des salles du MoMa. Elle suit sa détermination de devenir une femme libre et une artiste, combats qu’elle va gagner simultanément à son engagement dans les luttes qui culminent dans l’Amérique des années 1960 autour des droits civiques des Africains-Américains. Mère de deux filles nées en 1952, à onze mois d’écart, elle divorcera rapidement de leur père pianiste de jazz et épousera en 1964 Burdette Ringgold décédé en 2020.

« Son parcours même, qui s’apparente à une course d’obstacles depuis l’oppression raciale, sexuelle, sociale, artistique, littéraire, fait œuvre sous une forme autobiographique et d’autofiction multiforme et exemplaire », constate Cécile Debray, commissaire de l’exposition et présidente du Musée national Picasso-Paris. Présenté au rez-de-chaussée de l’Hôtel Salé, le parcours nous permet de découvrir un ensemble d’œuvres majeures de l’artiste où se confrontent grande modernité et lointaines traditions, textes et images aux couleurs éclatantes, proposés sur des supports qui évoluent de la toile traditionnelle au textile, en passant par la performance.

« Je voulais m’engager désormais dans la « lumière noire », dans des nuances chromatiques subtiles et dans des compositions basées sur mon intérêt nouveau pour les rythmes et les motifs africains. »

Ces mots de Faith Ringgold illustrent sa deuxième grande série Black Light, (1967), composée de douze toiles monochromes où elle exalte la beauté « afro » nouvellement reconnue, célébrée notamment par le slogan Black is beautiful . Cet ensemble qui fait suite à American People (1963-1967), série influencée par les écrits de Baldwin et LeRoi Jones, constitue un tournant dans son œuvre. Axé sur le racisme ordinaire dans l’ american way of life ,  American People propose dans un style « super réaliste » des portraits de Blancs et de Noirs dont la force n’est pas sans rappeler, dans un tout autre style, la présence des visages des tableaux d’Alice Neel, à qui le Centre Pompidou a récemment consacré une superbe exposition. Ce rapprochement tout à fait subjectif n’est sans doute pas le fruit du  hasard car l’artiste blanche américaine, née 20 ans avant Faith Ringghod, avait été l’une des premières à peindre des figures issues des minorités et à avoir milité en faveur de la parité des femmes et des artistes noirs dans des expositions. Revenons à Faith Ringghold : trois tableaux impressionnants à vocation politique sont présentés en clôture de cette section. Ils s’inscrivent dans la lignée du Guernica de Picasso, en particulier Die (Meurt !), manifeste en écho aux violents soulèvements de l’été 1967. Un face à face avait eu lieu avec Picasso en 1969 au MoMa lorsque cette toile avait été présentée en face des Demoiselles d’Avignon.

« Dans les années 1970, j’ai découvert mes racines dans l’art africain et j’ai commencé à peindre et à créer un art correspondant à mon identité de femme noire. J’ai fait des poupées et des masques inspirés de ma peinture. J’ai commencé à écrire dans mon art et à raconter mon histoire non seulement avec des images mais aussi avec des mots et des performances masquées. »

Cette période est ouverte par une série de Tankas, à l’instar des peintures tibétaines et népalaises sur tissu du XVe siècle que l’artiste découvre lors d’une visite au Rijksmuseum d’Amsterdam. Elle s’approprie cette technique en 1974, créant sa première série picturale textile de dix-neuf peintures Slave Rape. Les bordures décoratives sont conçues par sa mère styliste, Willy Posey, début d’une longue collaboration. Cette expression textile se prolonge avec Quilts peints, une histoire revisitée. « The French collection » (1991-1994). La fabrication du quilt est issue d’une tradition afro-américaine ancestrale : les femmes s’asseyaient en cercle et cousaient ces sortes de dessus de lit en racontant des histoires. Ainsi l’artiste renoue avec cette coutume pour cette série ambitieuse, récit d’une jeune artiste africaine américaine (son alter égo ?) cherchant sa voie dans le Paris et le New York des années 1920. Elle croise les chemins, entre autres, de Picasso, Van Gogh, Toulouse-Lautrec, Monet ou Gertrude Stein. Cette promenade mi-autobiographique, mi-imaginaire est l’occasion pour Faith Ringgold d’affirmer : « Avec « The French Collection », je voulais montrer qu’il y avait des Noirs à l’époque de Picasso, de Monet et de Matisse, montrer que l’art africain et les Noirs avaient leur place dans cette histoire. » Faith Ringgold a par ailleurs nourri de récits imaginaires de nombreux livres pour enfants, autre versant de sa production encore inédit en France.

Une dernière salle nous invite à un spectacle-performance qu’elle avait présenté dans des universités américaines, The Wake and Resurrection of the Bicentennial Negro (1975-1989), en réponse à la commémoration du bicentenaire de la déclaration d’indépendance des États-Unis du 4 juillet 1776. Le son du gospel qui enveloppe masques et poupées nous émeut.

 Ringgold is beautiful ! Telle est notre conclusion.

FAITH RINGGOLD

Musée Picasso Paris

Jusqu’au 2 juillet 2023

#RinggoldPicasso